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LA TERMITA ACIERTA. LA CRÍTICA SUBTERRÁNEA DE MANNY FARBER¹

Jim Hoberman

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Ahora que The New York Times ha señalado a Manny Farber como el mejor pintor de naturalezas muertas de su generación, me parece un poco perverso desplazar el centro de atención a su crítica cinematográfica. Pero el hecho es que Farber, de 64 años de edad, es un artista-ensayista del nivel de Fernand Léger o Robert Smithson. Su escritura, publicada de manera intermitente en una peculiar variedad de revistas entre 1942 y 1977, combina la perspicacia histórica de Andrew Sarris y el punch verbal de Pauline Kael con un excéntrico individualismo que es completamente suyo.

Farber tiene el juicio visual más poderoso en la crítica de cine estadounidense. Jugando a dos bandas respecto a la cultura media, sus críticas están llenas de referencias a la pintura, la fotografía y el cómic. «Yo no entiendo por qué otros críticos no prestan más atención a lo que está pasando en las otras artes», dice. Al igual que los surrealistas, es aficionado a la destrucción de la continuidad narrativa mediante la elección de una película al azar, en trozos de quince minutos. En lo que se refiere a Farber, su apariencia es tan sorprendente como su método. Una frente y mandíbula prominentes connotan pugnacidad inteligente, mientras que el resto de sus características se agrupan en su cara para darle la apariencia estilizada de un amable personaje de Chester Gould. «Lo que en realidad parece –escribió el crítico Richard Thompson una vez– es un rey filósofo de todos los vagabundos en todas las grindhouses del mundo, llevando un mensaje prometeico para nosotros desde la cueva platónica de los programas triples.»

Parte de ese mensaje se plasma en un ensayo crucial de 1962 que apareció originalmente en Film Culture (el mismo número impresionante que también contiene «Notes on the Auteur Theory» de Sarris, «The Perfect Cinematic Appositenness of María Montez» de Jack Smith y la crónica de Kael sobre Tirad sobre el pianista [Tirez sur le pianiste, François Truffaut, 1960]). La contribución de Farber, «White Elephant Art vs. Termite Art», es la jeremiada más rompedora que he leído nunca. Su objetivo son películas infladas, sobrevaloradas, elogiadas, «ligadas al reino de la celebridad y la opu-lencia » – elementos white elephant, en los que el artista intenta «clavar al espectador en la pared y golpearle con toallas empapadas en arte y significado». Contra esta bestia (personificada por Antonioni, Truffaut y el entonces de moda Tony Richardson), Farber levanta la bandera roja del arte termita, una forma misteriosa que florece en los rincones oscuros donde «la antorcha de la cultura no brilla por ninguna parte». Las termitas de Farber incluyen periodistas, escritores de revistas de poca monta, directores de serie B y artistas de cómic – profesionales intuitivos, inconscientes de sí mismos, que «no parecen mostrar ambición por la cultura de oropel, sino que se comprometen en una especie de empresa temerario-conservadora que no tiende a nada ni a ninguna parte». Aunque la interpreté a mi manera, la dicotomía elefante blanco/arte termita de Farber fue crucial para mí. Conseguí mi primer trabajo temporal como escritor regular en 1972 para un efímero sucesor del East Village Other conocido como el New York Ace, que operaba en un sótano fétido en West 16th Street. Bajo la rúbrica «Terminal de termitas», traté de encontrar una crítica cultural de inspiración farberiana capaz de ir y venir entre las películas de Brakhage y los anuncios de Coca-Cola. Después de unos cuantos artículos, el editor me pidió por favor que explicara mi «logo incomprensible» y la «teoría de arte de bichos» (una referencia que probablemente asoció a nuestras condiciones de trabajo). Compuse un homenaje a Farber que fluía a la perfección hacia un ataque de rabia contra elefantes blancos del momento como 2001, una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968), Performance (Donald Cammell y Nicolas Roeg, 1970) y El topo (Alejandro Jodorowsky, 1970). Con este número, el Ace cerró.

En realidad, yo había tropezado con Farber unos años antes, en las páginas de Film: An Anthology de Dan Talbot, que incluía el ensayo de Farber de 1957 «Underground Films». Un duro himno a un cuadro entonces desconocido de directores de acción (Hawks, Walsh, Wellman, Mann, Karlson), «Underground Films» le tomó a Farber tres años para su escritura y fue pensado originalmente para la revista Vogue. Este emocionante, si bien taciturno, manifiesto no sólo anticipó los descubrimientos de los franceses, sino que valorizó audazmente el estilo y la puesta en escena de una película por encima de su trama. Las «baratijas de escaso atractivo» de Farber prosperaron precisamente por ese material que era de lo más trillado y pueril. Como de costumbre, los comparó a jugadores de baloncesto que hicieron su mejor tiro desde el peor ángulo de la cancha.

«Underground Films» contiene todos los atributos de Farber: el conocimiento de la cultura popular, la canonización de una forma periférica, la autoritaria jerga del pintor convertida en un estilo de prosa temperamental, graciosillo, barroco. (Lo único que falta es su marca de referencia a las pinceladas de «hormigueo persistente» de Cézanne.) Al igual que Raymond Chandler, Ben Hecht, o SJ Perelman –que en una ocasión escribió «De los expertos en rococó, dos de cada tres prefieren a Farber»–, Farber podía convertir el vernáculo americano en algo así como un pretzel salado. «Las películas del grupo de Hawks-Wellman son underground por más razones que el hecho de que el director esconda bajo la superficie los logros de su trabajo», escribió Farber con aprecio.

«El rudo cine de acción halla su hogar natural en cuevas: los cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes ciudades. Esos cines proyectan películas de acción en lo que, a primera vista, se diría una atmósfera angustiosa de desaseada transitoriedad, sus copias parecen haber criado moho silvestre, y sus bandas sonoras padecen de hipo. El espectador contempla dos o tres películas de acción y se marcha sintiéndose como un parásito expulsado de una esponja gigante».

Fue sorprendente descubrir que Farber estaba publicando textos como éste cada mes para la última página de Artforum.

Releyendo los ensayos de Farber antes de la entrevista, lo que más me impactó fue lo reflexivos que son, lo mucho que describen su propio modus operandi. Cuando escribe que «un rasgo peculiar del arte termita-solitaria-hongo-musgo es el de avanzar siempre devorando sus propios confines y, tal vez sí, tal vez no, sólo deja a su paso las huellas de una actividad afanosa, diligente, desaliñada», podría estar prediciendo su propio desarrollo, la ocupación sucesiva de reinos dispares (la serie B, el cine estructural, el modernismo europeo) sin asentarse en ninguno de ellos. Cuando habla del «rasgo importante del arte termita-hongo-ciempiés» como «una creación ambulatoria que constituye a la vez un acto de observar y un acto de estar en el mundo, un viaje en el cual el artista parece fagocitar al mismo tiempo la materia de su arte y el mundo circundante a través de una aprehensión horizontal», está reconociendo los rasgos de pintor que dan forma a sus críticas – el sentido del espacio como una sustancia maleable, la capacidad para el collage de datos brutos percibidos, la habilidad para mirar películas desde adentro hacia afuera.

Rebelde congénito, Farber nació en un pueblo de minas de cobre de Arizona a una milla de la frontera con México. Sus padres eran dueños de una mercería. Como estudiante se interesó por la pintura y el periodismo, pero se convirtió en un carpintero como alternativa a trabajar para la WPA. Al llegar a Nueva York a finales de los años 30, interceptó dos escenas intelectuales fundamentales: la gente de la Partisan Review y los futuros expresionistas abstractos. En 1942 sucedió a Otis Ferguson como crítico de cine de The New Republic, escribiendo en él y en su primo The Nation, asiduamente durante los siguientes 11 años. A veces, el latido de Farber incluía la crítica de arte también: «la línea [de Matisse] es tanto una genialidad como la brillantez oscura y despreocupada de Cary Grant. Con un rápido, seguro e ininterrumpido movimiento de la muñeca puede hacer más por el ombligo, el abdomen, el pecho y el pezón femeninos que nadie más desde el Sr. Maidenform». A pesar de sus apreciaciones extraordinariamente clarividentes sobre Tex Avery, Val Lewton, Sam Fuller, y El enigma… de otro mundo (The Thing from Another World, Christian Nyby, 1951), Farber fue eclipsado constantemente por su más famoso camarada, James Agee.

Al igual que un relevista veterano, Farber fue “traspasado” al New Leader. Entonces, después de abandonar la crítica regular para escribir sus obras de referencia –«Underground Films», el ácido «Hard Sell Cinema», «White Elephant Art vs. Termite Art»– firmó como crítico de cine para una revista erótica de segunda línea, Cavalier. (De acuerdo con Greg Ford, quien ayudó a montar a Farber su antología, Negative Space, Farber nunca se molestó en guardar estas piezas, que luego tuvieron que ser recuperadas de tiendas de revistas antiguas de Times Square.) Cuando Farber se marchó abruptamente para Artforum a finales de 1966, el cambio de perspectiva fue más complejo que un simple movimiento del ambiente intelectual de la calle 42 al de la calle 57.

Podría decirse que Farber hizo sus mejores escritos en sus tres años en Artforum: una mezcla astuta de apreciaciones de carreras (Hawks, Fuller, Siegel), reseñas acertadas y los informes concisos sobre diversos festivales de cine de Nueva York. Por otra parte, empujó su estética de termitas hacia un nuevo territorio, revelando un entusiasmo no sólo por Jean-Luc Godard, sino también por las películas estructurales de Michael Snow, Ernie Gehr y Ken Jacobs. Su afinidad por este último grupo también puede ser un factor más del ojo pictórico de Farber, pero él atribuye a su esposa y colaboradora, la pintora Patricia Patterson, el dirigir la expedición hacia la vanguardia. La última fase de Farber como crítico regular fue en 1975 después de que él y Patterson consiguieran puestos de enseñanza en la Universidad de California en San Diego, donde todavía viven. Durante siete números, los Farbers trabajaron para la revista City de Francis Ford Coppola, llenándola de exhortativas reseñas de los modernistas europeos (Fassbinder, Herzog, Duras, los Straub, Rivette, Akerman) que fue luego enseñando. «Duras debería dirigir una historia del agente de la Continental –afirma–, dos escritores monosilábicos gruñones».

Farber no es reticente a la conversación, simplemente discreto. Mide sus palabras, pasa mucho tiempo escuchando y hace tantas preguntas como yo le hago a él. ¿Cómo era la nueva película de Michael Snow? ¿Qué pienso de Herzog? ¿A qué universidad fui? La entrevista se transforma rápidamente en una discusión. Entre los temas está el declive de Fassbinder de arte termita a un completo elefante blanco («El bajo presupuesto ayudó mucho: ahora está sobreproducido»). Farber y Patterson fueron de los primeros críticos estadounidenses en descubrir a Fassbinder. Pudieron ver El mercader de las cuatro estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) en el Festival de Cine de Venecia en 1972, escribiendo en Artforum que era «el único antídoto para los pensamientos suicidas en el Gran Canal». Hollywood, opina Farber, «está siendo castrado, ya que no recibe ninguna ayuda de los inventos de gente como Snow, Rocha o Gehr. De alguna manera, está aislado de todas las aportaciones pictóricas de otros». Encontró Toro salvaje (Raging Bull, Martin Scorsese, 1980) «una película excelente técnicamente, pero demasiado narcisista y agresivamente ambiciosa». Excalibur (John Boorman, 1981)? «Horrible. Siempre pensé que Boorman tenía mejor ojo».

En este momento, Farber tiende a reducir su escritura, que considera un trabajo «insoportable». (La dificultad de Farber para cumplir con los plazos es legendaria. Film Comment todavía está esperando su pieza sobre la película de Hitler de Syberberg.) Farber prefiere hablar de sus pinturas – las vistas aéreas de cajas y piruletas dispersas de Milk Duds, patrones descentrados a través de una superficie de papel secante o las obras de las Auteur Series, que emplean las mismas perspectiva aérea y composiciones globales, así como una serie de objetos en miniatura en sugerentes formaciones jeroglíficas. («Me gusta el trabajo... termitalizado.») Los elementos de Howard Hawks y A Dandy’s Gesture incluyen vías del ferrocarril y un tren de modelo, una lancha, un avión, un elefante, y lo que parecen ser restos de una barra de un bar de Hershey. Todos son más o menos del mismo tamaño. Inclinándose hacia fuera del lienzo en el borde inferior está la libreta de un reportero algo más grande, llena de notas garabateadas sobre Scarface, el terror del hampa (Scarface, Howard Hawks, 1932) y Luna nueva (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940).

Las Auteur Series incluyen pinturas sobre Preston Sturges, Anthony Mann y Marguerite Duras. Farber me dice que está trabajando actualmente en William Wellman y Luis Buñuel. Cada lienzo requiere mucho tiempo para ser acabado. «Ya no voy a ver películas tan asiduamente», dice. «Pienso en ellas mientras estoy pintando».

NOTAS A PIE DE PÁGINA

1 /  Originalmente publicado en el Village Voice, 20-26 de mayo, 1981. Agradecemos a Jim Hoberman que nos haya autorizado a publicar este artículo.