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HÍBRIDO: NUESTRAS VIDAS JUNTOS¹

Robert Walsh

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RESUMEN / PALABRAS CLAVE / ARTÍCULO / NOTAS / BIBLIOGRAFÍA / SOBRE LA AUTOR

2003-2004 trajo una cascada de eventos sobre Manny. Tuvo lugar el lanzamiento de su retrospectiva itinerante, «About Face», en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego. Recibió un premio en el Festival Internacional de Cine de San Francisco gracias a la buena voluntad de Tom Luddy y Edith Kramer (ambos presentes esta noche), cuyo Pacific Film Archive había sido crucial para su vida docente en la UCSD. Y Espace Négatif, la largamente esperada traducción al francés, a cargo de Brice Matthieussent, de sus críticas seleccionadas, editada por Patrice Rollet, fue publicada por P.O.L. en París, donde se convirtió en tema de muchas reseñas y entrevistas con periodistas franceses, así como de una mesa redonda en el Pompidou. (Aunque, como señala Jean-Pierre Gorin, ambos empleaban estrategias similares y exploraban los mismos terrenos, Manny por lo general necesitaba mucha artillería para discutir sobre su carrera como escritor, que consideraba como algo del pasado: siempre prefería hablar de su inquietud actual, la pintura.)

 

Poco antes de estos eventos públicos, y que fue fácil perderse, «Two for the Road» se inauguró en la Athenaeum Music & Arts Library en La Jolla: una pequeña exposición de los bocetos de Manny y Patricia, inéditos hasta entonces, su primera como dúo.

 

Estos son algunos ejemplos: cuadernos de diario de Patricia de la campiña francesa, justo antes de la Navidad de 1991, y tomas contemporáneas de Manny de clientes en un bar de Arlés. No puede haber ninguna duda acerca de quién es cada trabajo, incluso cuando dibujan el mismo edificio. Como Manny le dijo a Sally Yard: «Patricia va a la psique, yo ni siquiera la toco. Yo voy a por el espacio». (A lo que Patricia oportunamente puntualizó: «yo también»).

Esta noche lo que me gustaría desentrañar –y celebrar– un poco es cómo todo el trabajo de Manny de los últimos cuarenta años se ha realizado, de una manera u otra, en el sentido más profundo, en colaboración con Patricia.

 

*

 

Dos advertencias, sin palabrerías, simplemente incontestables. En primer lugar, sin rodeos, tal y como subraya Patricia, «el trabajo de Manny es el trabajo de Manny, es suyo. Mi nombre no merece estar en él». (Como veremos, Patricia tuvo lo que llama «esa otra misión».) En segundo lugar que, debido a las limitaciones de tiempo, la propia obra de Patricia va a obtener muy poca atención aquí, y la influencia de Manny en Patricia, que él niega habitualmente, es un tema que tampoco vamos a tratar.

Una puntualización más: nada de lo que voy a decir acerca de la dependencia de Manny hacia Patricia debe considerarse clandestino o no reconocido. Se presentarán sólo secretos a voces.

 

*

 

Un poco de historia –y geografía–: En el verano de 1966, en un viaje a Cape Cod, Patricia conoció a la fotógrafa y cineasta Helen Levitt, amiga de Manny desde la década de 1940, que, en un instantáneo acto de mediación del más alto orden, pidió permiso a Patricia para que Manny se pusiera en contacto con ella.

 

Su primera cita consistió en ir a una proyección de la reestrenada Raíces profundas (Shane,George Stevens, 1953)en el New Yorker Theater, en el Upper West Side de Manhattan. Entraron bastante después de que la película hubiera empezado –nada fuera de lo normal para él–. Veinte minutos más tarde o así, Manny –un famoso fugitivo durante toda su vida– dijo inevitablemente: «has visto suficiente, ¿no es así?».

 

Su relación floreció muy rápidamente: Patricia pronto empezó a ir al cine más a menudo. Y abandonándolo más a menudo.

 

A los pocos meses habían alquilado juntos un loft sin calefacción en Warren Street, en el bajo Manhattan. Por el quincuagésimo cumpleaños de Manny, en febrero de 1967, estaban viviendo y trabajando juntos, y su colaboración había comenzado de verdad.

 

Es importante recordar dónde se situaban sus vidas por entonces: Manny se crió en Arizona y California, había sido pintor y crítico durante toda su vida adulta, y en aquel momento se encontraba en lo más alto de la melé cultural de Nueva York. Ya había publicado «Underground Movies», «Hard-Sell Cinema», «White Elephant Art vs. Termite Art», y otros ensayos que construyeron su reputación y continuaron encasillándolo. A juzgar por la cronología detallada que aparece en sus catálogos, Manny parece haber conocido a todo artista y escritor en Nueva York, desde los del círculo del Expresionismo Abstracto hasta Walker Evans y el difunto James Agee, o Saul Bellow y Mary McCarthy. Había tenido exposiciones individuales en Kornblee, donde había creado una innovadora y transformadora instalación en la galería en 1962, y en Tibor de Nagy. Trataba de ganarse la vida con trabajos independientes de carpintería. Él y su esposa Marsha se habían separado el año anterior; tenía una hija de nueve años de edad, Amanda, hoy en día pintora, escultora y profesora en San Diego.

 

Patricia, que sólo tenía 25 años en 1966, nació y se crió en Nueva Jersey, justo al otro lado del río Hudson. Había estudiado en la Escuela de Diseño Parsons, donde había sido alentada en gran medida por el legendario Marvin Israel, y viajó por Europa realizando varias rutas de arte; era profesora itinerante de arte en escuelas primarias católicas en el área metropolitana de Nueva York, dando clases de media hora durante todo el día, dos mil niños a la semana.

Acerca de esa «otra misión» que he mencionado…

 

Esta es una foto de 1962 de Patricia con sus amigos irlandeses Nan y Coilin Mullin, tomada por otro amigo –otro fotógrafo–, Alen MacWeeney, la base para su pintura llamada Three of Us.

 

En el momento en que ella y Manny comenzaron a salir, Patricia había estado visitando y viviendo durante largos períodos frente a la costa occidental de Irlanda, en la isla de Aran de Inishmore –aquí en el pueblo de Kilmurvey–, que se convirtió en el foco perdurable de la mayor parte de sus obras de arte. Ella dijo una vez que cuando regresó a Nueva York en 1963, quedó impresionada por el nuevo «trabajo audaz, a gran escala y público» de Warhol, Johns, Stella, Oldenburg, y otros. Sintió que lo que ella misma había ido produciendo era «muy privado, íntimo y romántico». En el verano de 1965 había viajado a Italia y quedó particularmente impresionada con Piero, Giotto, Fra Angelico –un lugar perfectamente suspendido entre lo público y privado–, una evidencia que queda clara en la mayoría de su trabajo, pero que no entraría en la pintura de Manny hasta más tarde.

 

*

 

Patricia era una persona ajena al mundo del cine y, en cierto sentido, al mundo artístico de Nueva York. Cuando se conocieron, Manny estaba escribiendo para lo que antes se llamaba, educadamente, una revista para hombres. Y, como dice Patricia, Manny atravesaba un momento muy difícil: había dejado de pintar y, apenas sobreviviendo con la carpintería, básicamente vivía en su coche. Parece innegable que, al conocer a Manny, había sido arrojada al abismo.

 

No obstante, rápidamente activó el proceso de trabajo de él, tanto en la crítica de cine como en la pintura. Ambos acudían continuamente a ver museos, exposiciones y películas, y hablaban y hablaban. En la redacción de sus artículos, Manny se ocupaba de tomar notas y escribir, mientras que Patricia compartía sus impresiones sobre la película que acababan de ver –o que habían visto por cuarta vez–. (Esta fue su inmersión en el método habitual de Manny de efectuar varios visionados de un film, algo que era más complicado logísticamente, más lento y costoso en aquellos días que en la actualidad, y con el que llevaba la contraria a Kael–.)

 

No se trata de dar a entender que Manny estuviera tomando un dictado, sino que estaba reuniendo inteligencia. Emplearía lo que Patricia articulaba, pero discutiendo, reconsiderando, añadiendo, quitando, reestructurando por completo la materia prima que ambos proveían. (Si se hubieran conservado sus borradores, habríamos visto la revisión y/o recontextualización de innumerables opiniones.) Su artículo sobre Godard, por ejemplo, que al principio tenía un tono mucho más negativo, fue una de las piezas vueltas a trabajar extensivamente. Patricia recuerda a Manny diciendo enfáticamente que, una vez que algo está dicho, deja de ser verdad.

 

Tras conocer el breve elogio de la crítica de Manny en el ensayo de Susan Sontag Contra la interpretación, a finales de 1960, yo había llegado, al igual que la mayoría de nosotros, a su escritura primero, y recuerdo que me sorprendió que Patricia mencionara que al principio no era realmente consciente de la importancia de Manny como escritor. Pensaba en él principalmente como un pintor que se había metido en la crítica de cine, no como uno de los grandes estilistas de la prosa, y pensadores en prosa, en Estados Unidos. Pero eso tal vez explique el hecho –por suerte para él y para el resto de nosotros– que ella no encontrara la situación de Manny en aquella época totalmente desalentadora. En cuanto a los ensayos que hicieron juntos –a partir de una pieza para Artforum en el Festival de Cine de Nueva York de 1967 (con Patricia sin acreditar; artículos posteriores circularon ya con firma compartida)– uno se da cuenta de varios aspectos básicos:

 

A pesar de que están llenos de los tipos de material y de la densa prosa en capas que Manny cultivaba desde hacía mucho tiempo, estos tienen diferentes ambiciones, en parte debido a una nuevo público del mundo del arte y una fructífera conmoción en el cine mundial. Empleando cambiantes puntos de vista y enfoques múltiples, los ensayos hacen un inteligente alarde de sus ambivalencias, incluso más de lo que Manny había hecho por su cuenta. Y hay un florecimiento aún más completo a principios de 1970, una vez que Manny comienza a dar clases de cine en la UCSD, y él y Patricia están involucrados con el Pacific Film Archive y el Telluride Film Festival, especialmente con Jean-Pierre Gorin.

 

En una entrevista de Film Comment, que podría citarse sin fin, Manny le dijo a Rick Thompson que se había «cansado de cómo sonaban los artículos en Cavalier y The New Leader» a mediados de la década de 1960:

 

«Los odiaba. “Esto es Correcto y Eso es Incorrecto y Ahí está Tu Película”. [...] Con el trabajo de Artforum, el terreno y las posibilidades de la crítica de repente se abrieron. Fue entonces cuando empecé a usar un montón de conversaciones de películas. Fue entonces cuando comenzó la colaboración con Patricia. Su sensibilidad se involucró y parecía legítimo para mí; mi sensibilidad para el cine se hacía más grande» (FARBER, 1998: 372).

 

En cuanto a las contribuciones de Patricia, dijo:

 

«Patricia posee un oído fotográfico; se acuerda de los diálogos de una película. Es una persona ferozmente opuesta a las soluciones, a identificar una película con una sola cosa, sin más. También está en contra de todo juicio de valor. ¿Con qué reemplazar eso? Relacionando la película con otras fuentes, llegando a la trama, la idea detrás de la película, extrayendo la idea abstracta de ella. Aporta todo eso a la escritura y saca la asertividad afuera.

En su crítica, de algún modo es poco sofisticada y refinada, pero la forma en la que ve cualquier trabajo es completa – cuál es su cualidad más que su objetivo o su excelencia; no considera las cosas en términos de excelencia. Posee un dominio perfecto del lenguaje; nunca la he oído decir una cosa torpe o discordante. Se expresa de una manera increíble, y escribe de la misma manera. En su trabajo artístico, practica mucho la escritura; liga el sonido a la realidad según la postura adecuada. Es muy irlandesa. Nunca se tiene la impresión de que haga ningún relleno o esteticismo, sólo la palabra o frase adecuada. Soy casi lo contrario de todas esas cualidades: juzgo a menudo, uso un montón de palabras, me obsesiona la estética, el análisis. [...] Es incapaz de carecer de escrúpulos. Tenemos discusiones feroces sobre la menor frase escrita» (FARBER, 1998: 358-359).

 

Patricia añadía:

 

«Si dependiera de mí nunca habría soñado con publicar nada – siempre me parece como un trabajo inacabado, un borrador. Pero él dirá, “déjalo así”» (FARBER, 1998: 358).

 

*

Tan importante como la escritura de la década de 1960 fue la creación de las grandes abstracciones en proceso en papel de Manny, que crecieron a partir de las pinturas en papel de tamaño caballete en las que estampó y escribió, y que lo implicaron artísticamente durante los siguientes años.

 

Patricia no sólo no era una artista abstracta; estaba más apegada al arte del pasado, el pasado inmediato y el remoto, mientras que las influencias y los diálogos de Manny en esa etapa fueron principalmente con sus contemporáneos. «Cuando los artistas se pasaban», dijo una vez, «no había duda de que pensaban que lo que ella estaba haciendo era importante y lo que yo estaba haciendo no». Sin embargo, ella se oponía a la idea de renunciar a su trabajo representacional y no podía imaginarse a sí misma en el mundo del arte.

 

No obstante, se sumergió en el trabajo de estudio con Manny. Se ponía de pie encima de una escalera y le señalaba el contorno adecuado para cortar el papel de collage Kraft. A través de ensayo y error, llegaron a técnicas muy elaboradas para saturar el papel, mezclar, aplicar y secar las pinturas, volteando los trabajos a doble cara en un período de horas o días. Después de que se hubieran mudado a una parte más alta de la ciudad, pero manteniendo el estudio de Warren Street, Manny vagabundearía por decenas de manzanas de la ciudad, a través de la nieve y en medio de la noche, simplemente para dar la vuelta a una hoja.

 

Patricia siempre vio a Manny como el valiente, el más ambicioso en el mundo del arte, el más competitivo con sus semejantes y más motivado, el dispositivo motriz. Tenía una enorme resistencia, una capacidad de trabajo inagotable. (Hoy en día la gran queja de Manny parece ser que el principal inconveniente de envejecer es su incapacidad para hacer tanto trabajo como le gustaría. Su consejo imposible de seguir a Jean-Pierre: «No te hagas viejo».)

 

Desde el principio más vacilante, tentativa y necesitada de horas de sueño, Patricia sintió un cierto alivio trabajando con Manny en la retaguardia. Se sentía cómoda evitando las complicaciones de sumar sus créditos en el mundo del arte, y antagónica a su Reino de Titanes. Su llegada a la vida de Manny en parte implicó el desarrollo lento y metódico de su estética –a través de conceptos de escala, técnica, rapidez de los efectos, materia– que él podría –y así lo hizo– asimilar y construir sobre lo que quisiera. (Volveré sobre esto...)

 

*

 

Este relato nos lleva muy abruptamente al cambio estilístico de Manny en 1974, que Patricia relaciona con «los cambios en el mundo del arte cuando el trabajo más autobiográfico, figurativo, se convirtió en respetable y legítimo de nuevo», en lugar de vincularlo con su propia influencia. Las clases de cine de Manny ya habían comenzado a centrarse en la vida doméstica cotidiana en una gran variedad de películas, desde comedias mudas a Wellman u Ozu. Y Patricia recuerda «discutir con Manny sobre cosas» en el Festival de Cine de Venecia de 1972, específicamente en lo relativo a Fassbinder y Straub-Huillet, los realizadores sobre los que hablará regularmente hasta su  retiro.

Se puede apreciar la mezcla de sus sensibilidades en este extracto, en el que se refieren a Hans en El mercader de las cuatro estaciones (Händler der vier Jahreszeiten, Rainer Werner Fassbinder, 1971) como:

 

«una víctima en una imagen moderna de Matisse, compuesta por cuatro colores frescos como un vergel [...] Fassbinder se adhiere a la imagen frontal, en muchos sentidos como si se tratara de un fresco de Fra Angélico: un hombre vestido con una limpia y almidonada camisa azul y blanca comercia con peras verdes que llenan un carro rectangular, una tarea humilde congelada en una composición quieta y poco profunda» (FARBER, 2009: 707).

 

*

Howard Hawks II, de 1977: una pieza en óleo sobre papel para acompañar a A Dandy’s Gesture (cada una de menos de sesenta centímetros cuadrados), que Patrick Amos y Jean-Pierre han discutido en su indispensable ensayo de 1985, «The Farber Machine».

 

Comentarios de Jean-Pierre y de Amos, como:

 

«Los objetos en la pintura… ofrecen un curso intensivo en la carrera ligada al género de Howard Hawks –el tigre es de Hatari (1962), el avión de Sólo los ángeles tienen alas (Only angels have wings, 1939),el diseño de periódico de Luna nueva (His Girl Friday, 1940)– pero ahora animan el espacio de la pintura y establecen su propio terreno de ficción autónoma.

Con la nueva disparidad de escalas y objetos, Farber puede imponer mejor un sistema de lectura que mezcla diferentes densidades de información y constantemente cambia de marcha y de velocidad a través de la pintura.» (AMOS y GORIN, 1985). 

 

– así como aquellos sobre la mente del bricoleur, son igual que hablar sobre Hawks II y las estrategias y tácticas que Manny desplegaría en las obras que siguieron.

 

Manny había mantenido la inquietud respecto a la abstracción, y creyó que había llegado al final de una larga carrera en 1974. Encontró un nueva concentración en las llamadas pinturas “narrativas”, “de naturaleza muerta”, “de tablero”.

 

Se produjo una progresión extremadamente rápida desde las primeras incursiones de Manny haciendo dibujos de herramientas, a la serie «American Candy», «American Stationery», y luego a los «Auteurs» en sólo tres años. Al hacer la topografía de la primera década de la fase figurativa –tal vez deberíamos llamarla fase de proceso post-abstracto– J.-P. y Amos nos alertan de la «necesidad compulsiva de llevar cada movimiento a un punto muerto produciendo inmediatamente al lado un contra-movimiento crítico» de Manny, y un debate entre «su retórico anhelo por las improvisaciones jazzísticas y su necesidad, constantemente afirmada, de la estricta planificación compositiva». (AMOS y GORIN, 1985). 

 

Incluso en una obra de tamaño medio como Hawks II se aprecian las representaciones de animales (animales de juguete desde una perspectiva aérea en su caso) que Manny siempre ha pensado que Patricia sólo roza. Las tres series introducen y avanzan en un ambiente local, los elementos internos, las versiones de otras imágenes (capturas de películas, reproducciones de arte, etc.), grandes detalles, pero nada agobiante o exagerado.

 

A pesar de que los múltiples ángulos y las escalas cambiantes son suyos, hay una apertura que, de acuerdo con Manny, ha sido una de las preocupaciones constantes de Patricia. En estos y en los posteriores grandes lienzos con la espátula, se mostrará capaz de trabajos excepcionalmente minuciosos, obras muy intensas temporalmente en diversos modos figurativos, hasta el punto de pintar, en palabras de Patricia, «la sombra bajo una pasa de uva». De vez en cuando, ella pensaba que sus complejas composiciones generales podrían emplear un poco de aire. Con los años, ha sugerido que Manny abandona el trabajo sobre un cuadro en aquel punto en el que ya no se siente concernido, y éste ha hablado de ella con gratitud por salvarle de sí mismo. El hecho de que él pudiera ver más de lo que podía hacer no significaba que debiera hacerlo.

«Déjalo como está. Déjalo así.»

 

No se trata de profundizar demasiado, pero ahí había claramente una inversión de roles: Manny solía intentar no sobrecargarse ni detenerse en la crítica de cine; a pesar de la riqueza de detalles, trataba de ir rápido. Mientras sus pinturas se hacían capaces de acomodar cualquier cosa en su esfera, Patricia le ayudó a mantener una exhuberancia legible, sin ahogarse en la «confusión floreciente y llena de zumbidos» de William James.

 

*

 

Una pieza del engranaje de la primera máquina Farber-Hawks, menos prominente aquí, son los mensajes escritos a mano por Manny, otra área en la que Patricia tuvo un papel importante.

«Me gusta mucho usar palabras», dijo una vez acerca de sus propias instalaciones, en las que habían desplegado letras de canciones y conversaciones según llamativas configuraciones. «Me gusta el aspecto de las palabras».

Como he indicado, Manny estaba particularmente atraído por el oído de Patricia y el modo en que la incorporación del diálogo fílmico incorporó capas temporales en la crítica. Para las denominadas pinturas “diarísticas” a partir de 1974, se apropiaría de fragmentos de diálogo –como «alimentar con cuatro moscas, un vaso de agua y una ración de pan blanco a una serpiente» de Las tres noches de Eva (The Lady Eve, Preston Sturges, 1941)– y hará de ventrílocuo de eslóganes, instrucciones, comentarios fuera de sitio, de Patricia (y otros), utilizándolos como apuntes aparentemente “auto-dirigidos” hacia sí mismo (en palabras de J.-P. y Amos). Tal y como continúan:

 

«estas misivas permiten a Farber describir, en un delirio de cúmulos, cómo se pintó la pintura; cómo debería o podría ser leída; cómo debería, podría hacerse la siguiente.»

 

Pero, ¿quién está hablando en estos textos sin créditos? ¿Quién está haciendo el discurso?

Haz la flor junto al florero.

Acábalo.

No más cine. (Algo que Patricia sentía cada vez más a mediados de los años setenta.)

¿Qué hay de malo en la parte superior de la cabeza?

Poner esta figura al revés.

No te asustes.

No pienses tanto.

Más santo que tú.

Sigue Enseñando Mujeres Trabajadoras.

Deja un montón de amarillo y azul.

No seas tan pesado y grave.

Ves con calma con la violencia y la abyección.

Quiero esta habitación llena de flores.

Sigue culpando a todos.

Y mi favorito: fácilmente intimidable.

¿Desde cuándo sincronizaba los labios? ¿Con qué frecuencia respondiendo a preguntas susurradas o repitiendo frases que le son proveídas, al igual que los actores-personajes de Godard en los años sesenta?

¿Quién estaba hablando? Solamente la pintura, como el sitio de un dúo disfrazado, una polifonía velada.

 

*

 

1977, el año de las pinturas Hawks, fue el año de la entrevista en Film Comment, en la que Manny y Patricia discutieron sobre el estado de la crítica de cine y las últimas estrategias del mundo del arte, sus métodos de enseñanza, y sobre «conseguir que los bastardos reciban su merecido». El año también de «Kitchen without Kitsch» –sobre Jeanne Dielman (1975) de Chantal Akerman, una obra modelo de la domesticidad hierática de Patricia–, que lamentablemente fue el último de sus ensayos. 

La pieza comienza de esta manera –y los enlaces a la propia obra de Manny son evidentes–:

 

«El paisaje cinematográfico de las películas de los setenta señala que hay dos tipos de estructura que se practican: el espacio disperso y el espacio confinado. Rameau’s Nephew (Michael Snow, 1974), Los vividores (McCabe and Mrs. Miller, Robert Altman, 1971), Celine y Julie van en barco (Céline et Julie vont en bateau, Jacques Rivette, 1974), Atención a esa prostituta tan querida(Warnung vor einer heiligen Nutte, Rainer Werner Fassbinder, 1971) son películas que creen implícitamente que la no-solidez constituye la primera característica de un universo identificado con una masa de partículas de energía, y que el objetivo, estructuralmente, es un espacio fluctuante capaz de acompañar este contenido atomizado y la idea de conservar la frescura, así como la energía del mundo real en el interior del cuadro fílmico. La ausencia de toda conclusión es una importante característica de los años setenta: nunca dar la imagen de conjunto, ni la palabra conclusiva.» (FARBER, 2009: 762).

 

Manny y Patricia aluden a una serie de cineastas –de Robert Frank y Yvonne Rainer a Michael Snow, Ozu, los Straub, Bresson, Buñuel, Warhol– y acaban revisitando algunos de los temas de toda la vida de Manny al tiempo que se acercan al territorio de Patricia:

 

«Aunque sea más fácil comparada con sus influencias más salvajes  […] [¿Cuánto se dice en esta breve frase?] la revelación Akerman es una conmoción política contra el ruido mediático de la gran prensa, que ha convencido al público de que necesita Vitos Corleone, Johnnys Guitar, y otras Carries, un perpetuo hinchado de la imagen, y subidas y caídas dramáticas para quedar satisfecho. Al público se le ha lavado el cerebro para hacerle creer que no puede soportar ciertas experiencias, gracias a la propaganda de Mekas, así como a la promoción de los media. Observar el espacio luminoso y mágico de una casi-pueblerina que lava, alisa, cocina, corta, amasa, es particularmente provocador, ya que estas imágenes sugieren un vínculo posible entre el film estructural y el film comercial.» (FARBER, 2009: 769).

 

Estas preocupaciones –y las extrapolaciones a sus obras de arte– continuaron dando forma a la pintura de Manny y Patricia.

 

Manny concluyó la entrevista en Film Comment diciendo a Thompson:

 

«Yo trabajo mi pintura, pero no más que la crítica. ¡La pintura me viene de manera natural! […] No sabría imaginar una forma de arte más perfecta, una carrera más perfecta que la crítica. No puedo imaginar nada más valioso que hacer, y siempre lo he sentido así.» (FARBER, 1998: 392).

 

Continuó enseñando otros diez años, pero aparte de algunas observaciones en las entrevistas, se trataba de sus –tanto suyas como de Patricia– últimas palabras publicadas sobre cine, sobre escritura.

 

*

 

Reseteando los relojes, como nuestro maestro de ceremonias y DJ Jean-Pierre nos ha instado a hacer, déjenme dar marcha atrás y cambiar las pistas:

 

De paso, Manny también habló a Thompson acerca la visita de Godard a su taller:

 

«Yo lo amaba mucho, era formidable, pero no sé lo que dijo. Sé lo que parecía. Los Straub fueron detestables, los podría haber matado.» (FARBER, 1998: 392). 

 

Este impulso no le impidió pintar una obra mayor, dos años después: Thinking About «History Lessons», una pintura que Jean-Pierre tiene la oportunidad de ver casi a diario, y que Manny describió como sexualidad evidente y cruda, en un movimiento materialista anti-Straub y anti-cerebral.

 

En una entrevista de 1982 con Cahiers du Cinéma, Manny dijo:

 

«La pintura es como la escritura. Me permite acercarme a una película desde varios ángulos. La motivación de mi pintura, y de gran parte de mi escritura crítica, es tratar de reconstruir los diferentes sentimientos que se sugieren en la película. Es una visión pluralista…». 

 

«Yo no creo que nadie pueda descifrar de qué tratan mis pinturas…».

 

«Me parece que si se quiere hacer una pintura figurativa hoy en día, es esencial expandir el centro, relativizar las referencias, multiplicar el tema. La relación de un personaje con una mesa, con el suelo, con una casa, o un tren debe ser infinita, en vez de estar ligada a una relación lógico».

 

«A menudo, lo que hago es lo contrario de lo que se espera. Así que mi pintura Straub-Huillet está llena de contenido erótico porque sé que va a asustar a la gente; los Straub-Huillet son muy austeros, sólo están interesados en cosas serias, así que sacudo a la audiencia al mostrar algo que no esperaban en relación con su trabajo». (GORIN, J.-P, y ASSAYAS, O., LE PÉRÓN, S. y TOUBIANA, S. 1982: 54). 

 

J.-P. y Amos sostienen que «el movimiento permite a Farber captarlo de dos modos: mostrando al espectador la esencia de su estética y produciendo junto a él precisamente lo que deja fuera». Y en el análisis más incisivo de la pintura de Manny, continúan:

 

«Lo que la estética visual minimalista de los Straub deniega es precisamente lo que Farber ve como el poder de la imagen fílmica. Él insiste en la naturaleza transformadora de la imagen fílmica. La ve como un movimiento, como algo que nunca descansa sobre sí mismo, siempre se escapa en el borde, creando siempre la necesidad de otra oportunidad, otra imagen, siempre existente como un dispositivo de conmutación para canalizar y redireccionar la atención. Lo que subyace en la obra figurativa de Farber es su intento de revitalizar la pintura mediante la importación de la naturaleza transformante de la imagen fílmica. Así, el rechazo de sus cuadros a fundirse en una sola imagen; su relación conflictiva con cualquier centralidad, sus multiplicaciones de las estrategias y puntos de vista de composición; sus apropiaciones multivalentes; su dependencia de los caminos, rutas, redes y la insistencia del pintor en una lectura nómada de sus cuadros.» (AMOS y GORIN, 1985).

 

Un paréntesis: De acuerdo con el tropo de la ventriloquía, así como la inclinación de Manny por el subtexto autobiográfico, no puedo sino ver esta fotografía de Straub y Huillet, tomada del libro de Richard Roud acerca de los cineastas, según una analogía del doble retrato de Manny y Patricia.

 

*

 

En 1985 llegó una pintura precisamente llamada Domestic Movies, un cuadro de dos metros, que incorpora cintas de teletipo como si fueran mensajes de cabeceras de rollo de película en relación a obras que Manny había enseñado, incluyendo Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), Stella Dallas (King Vidor, 1937), y Los asesinos de la luna de miel (The Honeymoon Killers, Leonard Kastle, 1969). Con su enorme tamaño, sus campos contiguos de brillantes colores y pasajes ejecutados con exactitud en una variedad de estilos, se puede ver como una culminación de los diez años anteriores, y –con su profusión de flores, pájaros y comida, y el contrapeso de sus arabescos improvisados– presagiaban mucho del trabajo de Manny de los próximos veinte años.

 

Los paneles de fondo de dos colores –elección de Patricia– recuerdan a las combinaciones de pigmentos llamativos que ella usaba para la elaboración de su propio trabajo, pero en las pinturas de Manny, éstas funcionan de manera diferente, y más aún en la serie ampliada de obras con motivos en blanco y negro que seguirían: llaman la atención sobre el carácter deliberadamente construido de cada pintura, la creación de zonas separadas de espacio y tiempo, áreas estrictamente definidas donde la improvisación a saltos puede prosperar.

 

Cada superación del límite, cada oportunidad de responder a otra delimitación del encuadre –notar el número de rectángulos internos– pone de relieve la estrategia penetrante de Manny de frenar al espectador, e incluso dejarle muerto en sus caminos (como él cumpliría mediante textos largos colocados en ángulos extraños). Había empleado esta técnica límite en la mayor parte de su pintura expresionista abstracta y en su escultura, mucho antes de las rejillas apenas ocultas de las pinturas en papel, que el fallecido y añorado crítico Amy Goldin apodó «los huesos».

 

Trabajar con y contra el dramático y brillante sentido del color de Patricia liberó a Manny para explorar más a fondo, y en un contexto nuevo, el tipo de color que había creado en las pinturas de papel y en las primeras obras figurativas. Goldin se refirió a ello como «el color que se ve como si hubiera pasado por muchas cosas: abrasado, ahogado, volviendo a la superficie, flotando. Color sensible a la luz que ha sido sometido a los fenómenos naturales».

 

«Entre todos los cuadros de Farber», J.-P. y Amos concluyen, «Domestic Movies tiene la paleta más agresiva y dispar». Continuaron con este desglose preciso:

 

«Lo que era desplazamiento lateral [en sus primeras series] es ahora vertical, lo que era separación y fronteras fijas es ahora enredo y enmarañamiento; lo que fue alineación lineal es flujo; lo que fue la red es engranaje. Y lo que existía entre el entonces y el ahora es lanzado en el tiempo presente». (AMOS y GORIN, 1985). 

 

*

 

A menudo ejecutado rápidamente con caseína sobre lienzo (tras una larga preparación) y empleando una estricta economía de medios, gran parte de la obra de Patricia ha logrado una contradicción de términos: momentos conservados e inmediatamente legibles de pureza emocionalmente compleja, cuya estatura sin pretensiones pero teatralmente icónica resuena con otros momentos igualmente sin pretensiones e icónicos en trabajos separados. No hay nada como mirar, en un giro de 360 grados, uno de sus espacios de instalación. Cada una de sus imágenes y objetos relacionados con Aran nos invita a montar en nuestras mentes un mundo en abundancia, íntimamente poblado en alguna otra parte.

 

Como la propia Patricia sería la primera en reconocer, los ritmos y la musicalidad, el tiempo de codificación de la obra de Manny son suyos por completo. El sentido de un proceso temporal intricadamente complejo siempre es primordial; la primera e instantánea toma –esa sensación de aturdidora simultaneidad, como resultado del montage– lo desahoga y lo enfatiza. Tomando cualquier camino aparentemente al azar, a través incluso de una de sus pinturas más vertiginosamente complejas, uno pronto descubre que él ya ha estado en todas partes a lo largo de la ruta, que ha previsto y orquestado dónde y cómo es probable que sigas y te pares.

 

Los campos de fuerza de las pinturas de Manny desde 1974 habían operado por semejanzas, analogías, variaciones, resonancia o disonancia dentro de la dispersión. Poco a poco, cada representación de un objeto (una pera, una viga, un volumen de arte abierto), así como la “pintura de base” cada vez más abstracta de la tierra, llegó a tener su propia imagen-voz, que resuena con otras imágenes-voces. El yo del pintor –el yo de Manny– se encuentra con el tú de un objeto, y el yo de cada imagen que hace habla siempre con al menos otro tú. Es como si cada objeto, no sólo existe con los demás, sino que los experimenta, y una pintura es el canto polifónico de todos ellos. Ya que Godard ha tomado la frase Notre Musique, vamos a llamar a las obras Our Lives Together. (Con una distante reverberación de la estrofa de «Tangled Up in Blue», «Sure was gonna be rough» (seguramente iba a ser dura)). 

 

*

 

Segundo y Último Paréntesis: no quiero sentimentalizar este proceso o limar las asperezas, aunque he hecho probablemente ambas cosas. ¿Dónde está el conflicto?, se preguntarán.

 

Déjenme recuperar esta agria noción: que, a pesar de todo su amor y admiración por la obra de Patricia, gran parte de la pintura de Manny desde 1974 a 1987 llegó a ser una respuesta a –y, a veces, incluso una agresiva micro-crítica-en-acción de– la estética de Patricia.

 

La quietud, la compasión, los momentos singulares imbuidos de lo local y de la historia del arte, las pinturas basadas en fotografías y otros documentos, una comunidad de personas reales de un país lejano: Qué podría ser más radicalmente diferente de su propia obra de ese período, hecha por un artista cuyo método, de acuerdo a J.-P. y Amos: «niega la posibilidad de clausura, de resolución, de ser completada, y está siempre agregando un nuevo giro, que parece reacio a pasar a otra pintura porque siempre está viendo la posibilidad de nuevas conexiones en la obra en curso.» (AMOS y GORIN, 1985). 

 

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Desde 1970, cuando junto a Patricia se mudaron al sur de California, la vida cotidiana de Manny había sido una ronda continua de clases de cine, pintura, mirar carretes y tomar notas, siesta, pintura, clases de cine, etc.

 

En 1987, cuando con Patricia llevaban 20 años siendo pareja, Manny, después de haber cumplido 70 años, se retiró de la enseñanza y comenzó a trabajar bajo la influencia diaria de la luz natural, que inundó su estudio en casa (gran parte de su trabajo anterior fue hecho enteramente bajo los fluorescentes); de una rutina doméstica más sedentaria, que contó con menos insomnio o noches interrumpidas preparando clases; de menos ir al cine y menos hablar de cine; de más música de diferente tipo en el estudio (Pollini, René Jacobs, Jon Hassell); de más paseos con Patricia, que trajeron el paisaje de la laguna a sus pinturas a modo de ramas, huevos, plumas, y otros despojos; y de, sobre todo, la presencia inestimable de su jardín, siempre cambiante.

 

La obsesión de Manny, especialmente una vez que había dejado de escribir y la enseñanza de cine, fue relacionar todo con su trabajo. «Mallarmé decía que todo existe en el mundo con el fin de terminar en un libro», escribió Sontag. «Hoy todo existe para acabar en una fotografía». Para Manny, la pintura es todo.

 

Así que, literalmente, Patricia lo llevaría de la mano por el jardín y en sus paseos, sugiriéndole aquello que podría pintar a continuación.

 

Patricia dijo en 1989 que la «pintura tiene que ver con cosas como la jardinería y el diseño de un estudio y la lectura… Y ahora Manny y yo hablamos más sobre la fabricación, cosas dentro de la propia pintura – las opciones de color, las decisiones de escala, movimientos de cuadro, qué poner junto a qué y por qué». (PATTERSON, P. y WALSH, R.: 1989)  

 

Su entorno doméstico compartido se convirtió en su único tema, y ​​aunque no puedo entrar en ello aquí, me gustaría sugerir que, en lugar de criticar la estética de Patricia, el trabajo de Manny tras su jubilación llegó cada vez más a incluirla y aceptarla, a mezclarla con la suyo propia. “Tema para futuras investigaciones”, como dice el refrán.

 

*

 

Lo que nos lleva, como en Finnegans Wake, «por un commodius vicus de recirculación» de nuevo a la misión de Patricia mientras tanto:

 

Durante sus casi treinta años de enseñanza, con dos devastadores incendios separados por diez años y en los cuales perdió casi todo en el primero, y en el siguiente «sólo dos tercios» de su trabajo, Patricia continuó con su propia práctica artística. Hasta su jubilación en 1999, sus tareas universitarias incluyeron clases de pintura y dibujo, así como conferencias de historia del arte, en particular un curso sobre los Shakers, la Bauhaus, De Stijl y el Constructivismo ruso – el arte y la política de las comunidades utópicas.

 

Ha habido muchos otros proyectos también, como jardines públicos, el esquema de color para el Children’s Museum de San Diego, y el “tratamiento” vivificador de la pequeña casa en Tijuana.

 

Sin embargo, el material nuclear de su arte, su espacio central, siempre ha sido y sigue siendo hoy en día, el trabajo de Aran – pinturas, dibujos, instalaciones incluyendo canciones irlandesas y conversaciones, todo relacionado ​​con los residentes, objetos y demás componentes de ese mundo: una estufa de cocina y un armario empotrado, un potro picazo, el “skyline” de una pequeña aldea azotada por el viento como otro muro de piedra desnuda. El objetivo, sin embargo, a lo largo de su carrera, ha sido hacer el trabajo impecablemente contemporáneo, sin importar el tema. Tradicional a primera vista, cada centímetro en un arte del pasado –un arte con el pasado–, pero al enfatizar la teatralidad de la gente en las habitaciones, como personajes de una obra de teatro, estaba mezclando Aran con Fassbinder y los Straub.

 

Estas son pinturas –mi apresurada selección– que expuso a principios de 1990 en la Palomar College’s Boehm Gallery, cerca de San Marcos, parte de una instalación para enfrentarse a la muerte de su amigo de Aran, Pat Hernan…

 

La cama de matrimonio, el sitio doméstico de la vida de una pareja.

 

La esposa de Pat, María, sola y de luto. Él había muerto dos semanas antes.

 

La tumba de Pat.

 

Un jardín de verduras de invierno: tiernos brotes verdes, tierra oscura, el ritmo de las cosas que crecen.

 

(Casi puedo oír a Manny, que nunca ha estado en Aran, advirtiéndome que me estoy poniendo sensiblero por momentos, pero por ahora, ya se ha dicho lo suficiente y bien dicho –por Jean-Pierre y otros– acerca de estratagemas, documentación, etc.) 

La pregunta es: ¿Qué nos muestran estas imágenes luminosas, desnudas?

El amor, la pérdida, una vida vivida juntos.

 

*

 

Hacia el fin del milenio el crítico y novelista-traductor Gilbert Adair escribió:

 

«una vez existieron críticos que en realidad ayudaron a formar el gusto del público, que cambiaron las cosas, que hicieron que las cosas sucedieran, que “crearon un clima”. [...] En el pasado de los Estados Unidos existió el magnífico Manny Farber.»

 

Manny ciertamente logra, cuando poco, estos objetivos. Pero lo que Patricia ha hecho y hace por Manny es eso y mucho más: la creación directa y personal del clima más propicio para el crecimiento de su obra.

 

En estos días el jardín se está apoderando del estudio… proporcionando los movimientos de apertura de las futuras pinturas de Manny.

 

Para cerrar, con el año 2000, una de las obras gloriosas (un término que él mismo hubiera desechado) de la fase más reciente de Manny, Ingenious Zeus –otro más de la preponderancia de títulos creados con Patricia–. Hortalizas, rosas del jardín, una rama cortada de hojas brillantes, una nota desconcertante, ¿no lo es?, en la esquina superior derecha (a menudo el punto final de Manny, su punto dulce, el lugar al que sus vectores en zigzag nos guían misteriosamente).

 

En la reproducción: los Pieros, Mujer sentada tocando la espineta de Vermeer, La italiana de Corot, desnudos de Tiziano –todos sugeridos por Patricia–. Fuera de cuadro, en el espacio y tiempo negativo de la pintura, la historia de una más de las seducidas por Zeus (Danae en esta ocasión), su aparición como una lluvia de monedas, y todas las representaciones de ese mito por artistas anteriores: Rembrandt, Van Dyck, Tintoretto, y varias de Tiziano –incluso un Klimt–.

 

Tal como lo veo, el principal anhelo/necesidad/aspiración/maniobra de Manny, tal vez incluso su función, ha sido ver, acercarse y lidiar con algo/nada, directamente con sus manos, para responder a algo/nada inmediatamente anterior a él –ya sea una película o cosas que tiene medio organizadas en una mesa–, proyectarse en él, y rehacer/reconstruir sus respuestas y a sí mismo –tanto rehaciendo como alterando y volviendo a hacer otra vez–. Escribiendo “crítica”, pintando, enseñando, “naturalezas muertas”. El trabajo, en otras palabras, un inevitable y polivalente término cuando se habla de Manny. No funciona como en la explotación –un meme que no se oye mucho en estos días, pero que probablemente reaparecerá– sino trabajo como mano de obra, como objeto construido. Trabajo, según Jean-Pierre, la única religión de Manny. Lo que implica que, independientemente de qué está tramando, Manny está fomentando un proyecto de toda la vida, continuando sus devociones.

 

Todo lo que toca es trabajado –trabajado de y sobre, alrededor, fuera, y a través, arriba y dentro– y retrabajado de nuevo. Él responde más plenamente a Patricia con sus palabras, sus silencios, sus aversiones, sus empatías, su jardín, su trabajo. Ella ha sido la definición de su espacio negativo durante más de cuarenta años. La relación Yo-Tú de la que él habla pasa a ser uno de sus temas, cultivando, por lo que se les da su merecido, un doble, una relación sustituta de ella.

 

Desde el principio, su relación estaba arraigada, construida y manejada para sobrevivir trabajando juntos.

 

Godard y Anne-Marie Miéville suelen hacer repetidas referencias en películas como Salve quien pueda, la vida (Sauve qui peut [la vie],1980) y Pasión (Passion, 1982) a una fusión anhelada de amor y trabajo. A veces un poco retórico, una máscara que uno se pone, haciéndose pasar por otra persona; a veces asumiendo verdaderamente la virtud.

 

En este sentido, la relación de Manny y Patricia ha sido ideal, ejemplar (esa palabra usada en exceso, pero necesaria): explorando el amor y el trabajo en sus ajustes cambiantes y adaptaciones; haciendo el trabajo, tratando de mantener el amor por lo que hacen, y de amar su obra espontánea y duradera, en pleno compromiso. Al igual que las decenas de elementos, incluyendo la suerte, que cobran vida en las pinturas de Manny –los colores radiantes de Patricia contrapuestos con sus variedades difuminadas, un viejo juguete, un fragmento de diálogo, una planta capuchina en cada fase de su vida desde la semilla hasta la cáscara seca, un Giotto, un Goya– todo está a su alcance, para ser reelaborado, amado, una y otra vez.

 

 

Posdata: A pesar de la enfermedad debilitante, Manny continuó trabajando hasta dos años después del evento All That Jazz. Nos dejó con menos pinturas grandes, pero produjo una serie inesperada y totalmente impresionante de pasteles esculturales, exhibida como Drawing Across Time justo antes de su muerte en agosto de 2008. El tema: cerca de 70 vistas del jardín de Patricia.

 

In Memoriam Manny, Zachary, Chris

 

 

NOTAS A PIE DE PÁGINA

1 /    Una versión reducida de esta presentación formó parte de Manny Farber & All That Jazz, un homenaje-circo de cinco horas comisariado por su amigo y defensor incansable, su heredero dharma por así decirlo, Jean-Pierre Gorin, en la Universidad de California en San Diego en 2006.

 

 

CRÉDITOS DE LAS FOTOGRAFÍAS

La fotografía de The Three of Us es de Alen MacWeeney.
La fotografía de Manny en el umbral y Patricia sentada es de Sheila Paige.
Manny y patricia en el escritorio de la UCSD es de Becky Cohen.
Las fotografías en blanco y negro de los dos en el jardín y con sus cabezas juntas son de Don Boomer.
La fotografía de Manny en la mesa del jardín es de Michelle Darnell. 

 

RESUMEN

Este artículo comenta la trayectoria de Manny Farber y sus cambios estilísticos a partir de la entrada de Patricia Patterson en su vida, y de las influencias y aportaciones que la relación entre ambos generó en la metodología, técnicas y estética de su obra crítica y pictórica, mediante una apertura de la sensibilidad que se manifiesta en diferentes etapas de su trabajo. 

ABSTRACT

This article examines Manny Farber’s career path and the stylistic changes stimulated by the arrival of Patricia Patterson in his life, with the opening of a sensibility revealed in different stages of his work. The essay reflects on the influences their relationship had on Farber’s methodologies, techniques, and the overall aesthetics of his critical and pictorial work. 

 

PALABRAS CLAVE

Manny Farber, Patricia Patterson, Crítica de cine, puntos de vista cambiantes, color, pintura, naturaleza transformante de la imagen fílmica, Jean-Pierre Gorin, trabajo.

KEYWORDS

Manny Farber, Patricia Patterson, Film criticism, shifting points of view, color, film image’s transformative nature, Jean-Pierre Gorin, work.

  

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AMOS, Patrick y GORIN, Jean-Pierre (1985). The Farber Machine. Este ensayo apareció publicado por primera vez en: Manny Farber. Los Angeles. The Museum of Contemporary Art. Exhibition Catalogue. November 12, 1985- February 9, 1986. Después fue editado en Art in America 74, nº4 (abril de 1986), pp. 176-85, 207. Se puede leer online en: http://www.rouge.com.au/12/farber_amos_gorin.html

 

FARBER, Manny (1998). Negative Space. Manny Farber on the Movies. Expanded Edition. New York. Da Capo Press.

 

FARBER, Manny (2009). Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber. POLITO, Robert (Ed.). New York. The Library of America.

 

GORIN, Jean-Pierre, y ASSAYAS, Olivier, LE PÉRÓN, Serge y TOUBIANA, Serge (1982). Manny Farber. Critique et peintre du cinéma. Cahiers du Cinéma, nº 334/335, abril, pp. 54-63, 130. Traducción al inglés de Noel King en: Framework, Vol. 40, abril de 1999, pp. 35-51.

 

PATTERSON, Patricia y WALSH, Robert (1989). Local Color.  Interview, mayo, pp. 80-84, 128. 

 

ROBERT WALSH

Ha sido editor de Vanity Fair durante las pasadas dos décadas. Ha trabajado en estrecha colaboración con Susan Sontag, Pauline Kael, Joseph McElroy y Harold Brodkey. Fue el editor de la edición expandida de Negative Space: Manny Farber on the Movies (1998), y colaboró en el catálogo de la retrospectiva de Farber About Face (2003), en el tributo a Farber organizado por Jean-Pierre Gorin, All That Jazz (2006), y en el catálogo de la retrospectiva de Patricia Patterson Here and There, Back and Forth (2011). Ha publicado crítica en Art in America,  ArtNews, y Facing Texts: Encounters Between Contemporary Writers and Critics (1998).