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OTRAS CARRETERAS, OTRAS VÍAS¹

Robert Polito

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La crítica es muy importante, y difícil. No puedo pensar en nada mejor que una persona pueda hacer.
Manny Farber

 

 

«Uno de los hechos más importantes de la crítica es una evidencia», avanzó en una ocasión Manny Farber durante una entrevista. «Se basa en el lenguaje y las palabras. Existe, pues, el deseo de no detenerse: ¿qué significa una palabra, o una frase, o un párrafo, y adónde nos lleva? Conforme sigues el hilo del lenguaje, éste se vuelve más y más enredado y complejo. El deseo siempre es encontrar el fin. En cualquier pensamiento que pongas por escrito, estás buscando la verdad: ¿cuál es el hecho más creíble y dónde está el fin?».

«Es la idea de escribir sobre el film en un modo que sea fiel a cómo es la mente del cineasta», continuaba Farber. «Las cualidades del trabajo deberían influir en la estructura del texto. […] No creo que puedas ser lo suficientemente mimético».

La insistencia de Farber en la crítica como lenguaje –su insistencia, también, en que su lenguaje crítico derivaba de los detalles volátiles de las películas sobre las que escribía– lo convierte en el estilista más aventurero y original en El Dorado de la crítica cinematográfica estadounidense de mediados de siglo que abarca a Otis Ferguson, Robert Warshow, James Agee, Andrew Sarris, y Pauline Kael. A principios del siglo XXI, Farber también resulta el escritor cinematográfico con una influencia perdurable más profunda de esa distinguida generación. Las huellas provocativas del estilo de Farber se pueden rastrear en figuras contemporáneas tan variadas y persuasivas como Greil Marcus, Luc Sante, Geoffrey O’Brien, J. Hoberman, Jonathan Rosenbaum, Paul Schrader, Jonathan Crary, Ronnie Scheib, A. O. Scott, Meredith Brody, Jean‑Pierre Gorin, Kent Jones, y Howard Hampton. Ya en 1963 Susan Sontag, en su ensayo Contra la interpretación, pedía «actos de crítica que proporcionasen una descripción realmente certera, aguda y cariñosa del aspecto de la obra de arte. Esto parece incluso más difícil de hacer que el análisis formal. Algunas de las críticas de cine de Manny Farber […] están entre los raros ejemplos de lo que quiero decir. Se trata de ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin hacer el tonto en ella.» Recientemente, el novelista William Gibson especulaba que «si América fuese Japón, Farber ya hace tiempo que habría sido declarado un Tesoro Nacional». Como concluía Schrader: «En el principio era Manny Farber».

Farber on Film recoge por primera vez todas las investigaciones de Farber sobre cine, sus chispeantes incursiones como distinguido crítico, con frecuencia semanal o mensual, para The New Republic, The Nation, Artforum, The New Leader, Cavalier, y City, entre otras revistas, así como los textos de referencia de su único libro, Negative Space (1971, y reimpreso en una edición ampliada en 1998). Farber es legendario por sus ensayos feroces y serpenteantes que rehúyen los lugares comunes de la crítica cinematográfica, tales como la psicología de los personajes, la sinopsis del argumento, y las lecciones sociales. Negative Space se centra principalmente en las extensas interpretaciones de Farber a finales de los 50 y los 60, «The Gimp», «Hard-Sell Cinema», «Underground Films», y «White Elephant Art vs. Termite Art», reimprimiendo sólo una docena de columnas cinematográficas, completas o parciales, de The Nation (donde empezó como crítico en 1947, y publicó más de 65 textos sobre cine) y sólo una columna cinematográfica de The New Republic (donde empezó como crítico en 1942, y publicó casi 175 textos sobre cine). Lo maravillosa de estas primeras críticas es que sus columnas en New Republic y Nation funcionan como crítica tradicional y al mismo tiempo muestran la prosa innovadora de Farber, conforme elegantemente se centra en la interpretación, la trama e incluso el entretenimiento como valor, es decir, aquellos movimientos a los que sus ensayos monumentales se resisten. El presente volumen devuelve esos últimos ensayos a los momentos cinematográficos que los motivaron y los sostuvieron, y uno sus placeres es rastrear nociones frágiles como “arte termita” o “el gimp” o el “underground” a través de tres décadas. Farber on Film también recoge sus importantes textos cinematográficos posteriores a Negative Space, incluyendo sus miradas cruciales a Scorsese y Altman. 

Farber y Negative Space

La ecuación de Farber nunca es simple. Esta frase es una variación de una línea de Samuel Beckett que he querido adaptar para un ensayo, crítica, biografía, incluso un poema, desde que leí la original en la facultad. Como frase de inicio para su primer libro, Beckett escribió: «La ecuación proustiana nunca es simple», y desde el comienzo quedé consolado por la promesa de una dificultad y un desconcierto persistentes, galopantes, tal vez eternos. Sin embargo, a lo largo de los años me he repetido esta frase, «La ecuación proustiana nunca es simple», en el ciego inicio de cada obstinado texto, y me he sentido alarmado por la combinación que hace Beckett de «proustiano» y «ecuación»: su abrupta yuxtaposición de la memoria involuntaria y el meticuloso trabajo a partir de cantidades y variables. 

Nunca encontré un espacio para la frase porque la perplejidad que las seis palabras de Beckett generó en mi cabeza siempre terminaba exponiendo una falta de preparación y confianza, una ansiedad privada que rechazaba cruzarse con el problema en cuestión. Pero en el caso de muchas críticas y pinturas de Manny Farber, las rarezas introductorias, los embrollos, las crisis, las contradicciones, los callejones sin salida, las múltiples alternativas y las vistas divergentes se mueven en espirales sobre «cadenas de relaciones y conocimiento íntimo» (por citar su ensayo sobre Don Siegel) hacia misterios todavía más enmarañados e intrincados; siguiendo a Beckett sobre Proust, la ecuación de Farber crea «un patrón de disonancia sostenido, poderoso y realista» (por citar su ensayo sobre Preston Sturges) que insiste en insinuar lo personal empapado en el tiempo y lo sensual junto a lo abstractamente intelectual, formal y conceptual.

Durante buena parte de su vida como escritor, Farber fue etiquetado como un mero defensor de filmes de acción y películas de serie B – como si no fuera suficiente distinción haber sido el primer crítico americano en efectuar serias apreciaciones de Howard Hawks, Samuel Fuller, William Wellman, Raoul Walsh y Anthony Mann. Sin embargo, Farber se resistió a muchas películas de cine negro de los 40 que consideraba pomposas y manieristas – «En los dos últimos años, una película tras otra nos han ofrecido iluminaciones apagadas», se quejaba en 1952, «perspectivas más bien planas, pantomimas excéntricas, acciones ominosamente cronometradas y voces que suenan a hueco». Farber también fue de los primeros críticos en escribir sobre Rainer Werner Fassbinder, o en defender a Werner Herzog, y un exponente de directores tan experimentales como Michael Snow, George Kuchar, Andy Warhol y Chantal Akerman. El crítico de cine del Village Voice,Jim Hoberman, me dijo que tras descubrir a Farber en la facultad quedó «sorprendido por lo ecléctico que Farber era y lo diversas que eran sus referencias. Yo no estaba tan interesado en las películas comerciales: me interesaban las películas underground, la Nouvelle Vague y los filmes de serie B. Podía leer a Andrew Sarris, a Kael, pero sentía que ellos operaban desde una perspectiva diferente, mientras que Farber me parecía un mayor intelecto». Tal como Hoberman bromeó en la introducción a su colección Vulgar Modernism, Farber jugaba «a dos bandas respecto a la cultura media». 

Sin embargo, la notoriedad de Farber como crítico de cine reside en gran medida en sus vapuleos impregnados de serie B, y frenéticos, de los 50 y 60 – «The Gimp» (para Commentary, 1952), «Underground Films» (también para Commentary, 1957), «Hard-Sell Cinema» (para Perspectives, 1957), y particularmente «White Elephant Art vs. Termite Art» (para Film Culture, 1962). El ensayo de la termita/elefante blanco destituyó «el arte de la obra maestra, reminiscente de esos humitores tabaco esmaltados y esos caballitos de madera que se compraban en las subastas elefante blanco de hace unos décadas». Los directores elefantes blancos «hinchan cada situación y cada personaje como una afable cámara de neumáticos con detalles agradecidos y untuosa compasión» o «clavan al espectador a la pared y le golpean con toallas empapadas en arte y significado». Farber en cambio siguió al artista termita: «vulgar, pródigo, obstinadamente hermético, y producir arte que no sirve para nada sin preocuparse del resultado». El arte termita (o «arte termita-hongo-ciempiés», tal como también lo embotelló) es «un acto de observar y un acto de estar en el mundo, un viaje en el cual el artista parece fagocitar al mismo tiempo la materia de su arte y el mundo circundante a través de una aprehensión horizontal». Contra la «búsqueda de […] continuidad, armonía» del elefante blanco, el arte termita principalmente es inherente a momentos – «unos pocos relámpagos vibrantes y ásperos» en una pintura de Cézanne «surgen cuando se abandona a lo que él llama su “pequeña sensación”»; «un sentido beat de cómo hay que sentarse en una silla reclinada contra la pared» que tiene John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Balance, John Ford, 1962); y «una imagen inolvidablemente osada» en Los mocosos (Les mistons, François Truffaut, 1957), «los chicos que huelen el sillín de la bicicleta que la muchacha acaba de montar, en la típica línea del arte voyeurístico-pornográfico». 

La atención de Farber a detalles y gestos vivificantes antes que a la obra de arte incrustada me recuerda a Robert Frost en su entrevista en el Paris Review. «En definitiva se trata de actuación y destreza y proezas de asociación», afirmaba Frost de sus poemas. «Por qué los críticos no hablan de estas cosas – ¿qué proeza fue girar eso de ese modo, y qué proeza fue recordar eso, acordarse de eso por esto?». Farber personalizó de forma similar su división termita/elefante blanco para la introducción de Negative Space: «La razón primordial de esas dos categorías es la de que todos los directores que me gustan […] militan en el campo termita, y nadie resalta en ellos las cualidades que me encantan». Como artistas termita señaló una variedad de pintores, escritores, fotógrafos, productores, y actores, que incluía a Laurel y Hardy, Otis Ferguson, Walker Evans, Val Lewton, Clarence Williams, J. R. Williams, Weldon Kees, Margie Israel, Isaac Rosenfeld, a veces a James Agee, y a directores de cine como Howard Hawks, Raoul Walsh, William Wellman, Samuel Fuller, Anthony Mann, y Preston Sturges.

Farber publicó su último ensayo sobre cine, «Beyond the New Wave: Kitchen Without Kitsch», en Film Comment, en 1977, pocos años después de trasladarse de Nueva York a San Diego con su mujer, la artista Patricia Patterson, para pintar y enseñar cine y pintura en la University of California. De entre sus razones para abandonar la crítica, tal como me contó: «Ya no quiero ser visto como el crítico de cine que también pinta». En Nueva York, Farber viajó entre la generación de escritores y críticos de Nueva York de finales de los 30, muchos de ellos alineados con la Partisan Review – Clement Greenberg, Agee, Saul Bellow, Jean Stafford, Mary McCarthy, Kees, y Ferguson, entre otros. Por sus críticas y ensayos para The New Republic, The Nation, Time, Commentary, Commonweal, The New Leader, Cavalier, Artforum, y City,Farber manifestó abiertas y perdurables afinidades particularmente con Ferguson, Agee y Greenberg. Sin embargo su aproximación a la escritura en sí no podría ser más divergente, incongruente, inconformista, perversa. Donde Greenberg aspiraba a lo que podría señalarse como una lucidez fastidiosa, incluso cuando trazaba la destrucción de la representación, y Ferguson y Agee ofrecían variaciones personales sobre el lirismo conversacional –Ferguson tendiendo hacia el jazz de los 20, Agee inclinándose hacia la rapsodia– Farber es quizás el único crítico estadounidense de la modernidad que escribe como un moderno. Emergió como el más audaz y el más literario de los críticos de arte de los 40 y 50 moviéndose por tangentes casi estridentemente antiliterarias. Farber avanzó una prosa topográfica que aspiraba a la moda-termita a través de la fragmentación, la parodia, las alusiones, los focos múltiples, y estilos discrepantes para dialogar con los espacios formales de las nuevas películas y pinturas que él admiraba. 

En una ocasión, Farber describió su estilo de prosa como «una lucha por permanecer fiel a la transitoria y multisugestiva complicación de una imagen fílmica y/o un espacio negativo». Ningún otro crítico de cine ha escrito de forma tan inventiva o flexible desde dentro del momento de una película. Su escritura puede parecer compuesta exclusivamente de digresiones desde un centro ausente. Uno de sus movimientos recurrentes es una atrevida calificación de una calificación, en una secuencia de vívidos reposicionamientos. Sus estrategias mezclan la autosospecha, la retractación, la digresión y la persistencia testaruda, así que Farber (una vez más a lo Beckett) con frecuencia procede como si se rindiera y continuara simultáneamente. Raramente hay panorámicas introductorias o resúmenes concluyentes; en particular sus últimas críticas desdeñan los resúmenes de la trama y puede ser que ni siquiera mencionen el nombre del director del filme, y las transiciones parecen intercambiables con non sequiturs. Juegos de palabras, bromas, listas, metáforas serpentinas y redes de alusiones reemplazan los argumentos. Farber torna los nombres en verbos (Hawks, escribe, «paisajea la acción») y sostiene sartas de adjetivos divergentes, tal vez irreconciliables, de tal manera que el elogio puede parecer inseparable de la censura. Sed de mal (Touch of Evil, 1958), escribe, es «la mejor película del más rancio período intermedio de Welles». Lanzará epigramas quisquillosos – «Huston es incapaz de admitir la posibilidad de que todo caballero sea en el fondo un asesino, prefiriendo en cambio la hipótesis de que todo asesino sea en el fondo un caballero», Sus frases deslumbrarán a través de capas de desenvoltura y atractivo: 

 

«Lo que es tan lírico del final [de The Lineup, de Don Siegel, 1958], en el Sutro Museum de San Francisco, son las composiciones de estampa japonesa, la luz de última hora de la tarde, el provecho sacado de los largos vestíbulos, escaleras de varios niveles, en el edificio de un palacio de cristal barroco y elegante con una pista de patinaje sobre hielo descubierta, un museo náutico y ventanas frente al mar con llamativos peñascos». 

Pero Farber qua Farber típicamente llega a una especie de poesía furtiva: no “lírica”, o tradicionalmente poética, sino original y sorprendente. Este es Farber sobre Cómo gané la guerra (How I Won the War, Richard Lester, 1967): «En sus mejores momentos, tiene la irascibilidad y asquerosidad de arrastrarse por el suelo, como si la guerra contra el fascismo fuera atisbada por una lombriz de dibujos en una letrina en un falso rancho de palurdos en algún lugar de las Carolinas». O aquí invoca las salas “underground” a lo largo de la calle 42 de Manhattan en los 50: 

«El rudo cine de acción halla su hogar natural en cuevas: los cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes ciudades. Esos cines proyectan películas de acción en lo que, a primera vista, se diría una atmósfera angustiosa de desaseada transitoriedad, sus copias parecen haber criado moho silvestre, y sus bandas sonoras padecen de hipo. El espectador contempla dos o tres películas de acción y se marcha sintiéndose como un parásito expulsado de una esponja gigante».

Muchos de estos aspectos literarios se exponen en el magnífico texto de Farber sobre Hawks, publicado originalmente en Artforum en 1969. El ensayo no maneja ni un prefacio de bienvenida ni una conclusión solucionadora: el principio y el final son de una astuta brusquedad. Los primeros cuatro párrafos largos componen una lista, o una alineación – una película de Hawks para cada párrafo, en la que Farber le sitúa dentro de un vasto complejo alusivo – las pinturas religiosas de Piero, la composición cubista, Breughel, F. Scott y Zelda Fitzgerald, Tolkien, Muybridge, Walker Evans, y Robert Frank; casi una especie de collage de apropiación alusiva. Muchas frases describen la propia práctica de escritura de Farber y anticipan las superficies complejas y enredadas de sus futuras pinturas: «preocupación secreta por las conexiones», «acumula detalles con un dinamismo cuyo ritmo es imposible seguir», «cada uno chocando con el otro en una interacción sin fin», «muchas tramas están entrelazadas», «cuyo objetivo es la subyugación, la sumisión del interlocutor», «humor intrincadamente trabado», «la ingenuidad de su pragmática ingeniería», y «la geografía del gesto». Y, raro en la prosa de Farber, hay una explícita referencia autobiográfica – al pueblo fronterizo donde nació. Según escribe, el puerto de mar de Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, 1939) podría ser bueno para una producción de instituto en Douglas, Arizona. 

Farber antes de Negative Space

No piensas necesariamente en Manny Farber como tu Baedeker de los matices y las estridencias de las interpretaciones que hacen de pilar en el cine americano, o como un manitas del resumen conciso de la trama que se desenrosca en una diestra crítica de cine, ni lo asocias con las recomendaciones al público y palabras como “maravilloso”, “sensible”, “conmovedor” y “brillante”. Particularmente no piensas en Farber de esta manera si tu experiencia de su escritura se restringe a Negative Space. Pero considera tres breves e ilustrativos momentos de sus columnas de cine, que fueron numerosas e incluso semanales en los 40 y 50.

Este es Farber sobre Frank Sinatra y compañía en De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann, 1953) para The Nation, 29 de agosto de 1953:

«Las coronas de laurel deberían dárselas a un actor que ni tan siquiera está en la película, Marlon Brando, y a una persona desconocida que fue la primera en decidir usar a Frank Sinatra y a Donna Reed en los amargos papeles de Maggio, un duro soldadito italoamericano, y de Lorene, una prostituta en el “New Congress” que sueña con volver a la respetabilidad del continente. Sinatra interpreta al salvaje borracho Maggio como un vigoroso artista de vodevil. En ciertas escenas –cumpliendo sus tareas en el comedor, reaccionando a cierta mala música de piano– muestra una maravillosa capacidad para componer una expresión más que calmada que es casi única en las películas de Hollywood. La señorita Reed tal vez destroza algunas frases (“realmente eres divertido”) con sus tentativas de un acento plano del Medio Oeste, pero es una actriz interesante siempre que el cámara Burnett Guffey usa una luz dura en sus rasgos en cierto modo amargos. Brando debe haber sido la inspiración para la habilidad de Clift de hacer que ciertas frases clave (“Puedo servir con cualquier hombre”, o “un gancho derecha común”) destaquen y parezcan los ejemplos más auténticos del habla americana a ser escuchada en las películas». 

O aquí lo tenemos hablando de Jerry Lewis en That’s My Boy (Hal Walker, 1951), dos años antes, el 1 de septiembre de 1951, también para The Nation:

«El fenómeno más nefasto desde Dagmar ha sido el fabuloso éxito nacional del histrionismo subadolescente y masoquista de Jerry Lewis. Lewis ha convertido su fisionomía simiesca, su cuerpo raquítico, su frenética falta de coordinación, su impetuosidad paralizante, y su ilimitada capacidad para la autodegradación en una mina de oro para él y para el amanerado cantante llamado Dean Martin que, colgado artísticamente de un micro, cumple como su ultrasuave contrapunto. Cuando Jerry simula tragarse una pastilla repugnante, agita sus “tímidos” dedos, gimotea, o camina “como Frankenstein”, su insistencia huraña y narcisista sugiere que se haría la víctima ante cualquiera que intentara apartarlo de los focos. Lewis es un tipo que yo esperaba haber dejado atrás cuando hice mi última cama turca en Camp Kennekreplach. Pero los adolescentes de hoy se quedan apopléjicos ante estas bufonerías de Yahoo, un hecho que sólo puede ser deprimente para alguien criado con cómicos como Valentino, Norma Shearer, Lewis Stone, Gregory Peck, Greer Garson, Elizabeth Taylor, o Vincent Impellitteri».

 

Por último, escucha el inicio de su reseña de Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler, 1946) para The New Republic, el 2 de diciembre de 1946:

«Para un estudio extremadamente sensible y conmovedor de una vida como la tuya, cargando constantemente con las alusiones amenazantes en esta primera etapa del reajuste de posguerra, merecería la pena que dedicaras un rato a ver Los mejores años de nuestra vida, incluso a los hinchados precios de posguerra actuales.

 

El brillante diario de viaje del inicio muestra a tres nerviosos veteranos volando “vamos allá” a Boone City, una floreciente metrópolis cubierta de olmos que sigue el patrón de Cincinnati. Se sienten tan inquietos al entrar en su casa como si fueran extraños que se tragan el decorado. El marinero de grandes pectorales y los pies en el suelo (Harold Russell), cuya falta de sofisticación y afectación suministra un contraste notable con sus dos camaradas, es hipersensible respecto a sus manos artificiales y tiene miedo de que su chica (Cathy O’Donnell) se case con él por pena en vez de por amor; el sargento (Fredric March), cuya superioridad estriba en ser viejo y experimentado, un superviviente de la infantería y antes de eso un exitoso banquero y padre, siente que ha cambiado demasiado para su viejo trabajo y su familia; el bombardero (Dana Andrews), que lleva consigo este aspecto de triunfo seguro de las Air Forces, se casó a la fuga durante el entrenamiento y casi no sabe qué esperar».

 

Pese a toda la destreza periodística y las sorpresas que hay dentro de estas frases, o las múltiples diferencias tonales respecto a los famosos ensayos de Negative Space, aun así presencia los emblemáticos hachazos de Farber en estos breves y primerizos extractos de The New Republic y The Nation. Observa de punta a cabo la minuciosidad terca y gráfica («el auténtico héroe», propuso en «Underground Films», es «el pequeño detalle») con la que etiqueta varios gestos reveladores de la personalidad: Sinatra, por ejemplo, «reaccionando a cierta mala música de piano», o Dean Martin «colgado artísticamente de un micro». La posterior conmemoración de Farber del «diálogo natural» y la «verdad masculina» de las películas de acción es una recuperación de la apreciación que hace aquí de la «auténtica habla americana» de Montgomery Clift en De aquí a la eternidad. Fíjate también en las característicos oscilaciones de adjetivos y nombres opuestos –«el más nefasto», «fabuloso», «éxito», «histrionismo masoquista»– y la jerga vivaz, «vamos allá», «se haría la víctima ante cualquiera», o «hice mi última cama turca». Alusiones de actualidad (la rubia modelo-actriz Dagmar adornaba la portada de Life el julio anterior) choca contra las citas socarronas, probablemente ficticias («Camp Kennekreplach»), tal como la referencia inicial a Brando queda colgando, como una mofa, por poco un non sequitur, incluso después de que Farber ostensiblemente lo resuelva más adelante dentro del párrafo. Observa especialmente esa distinguida lista de «cómicos» de Farber que cierra la bofetada a Jerry Lewis. Valentino, Gregory Peck, Elizabeth Taylor… ¿todos cómicos? El último nombre pertenece al entonces alcalde de Nueva York, Vincent Impellitteri, alias “Impy”, añadido a la letanía –supongo– tanto por sus afiliaciones y traiciones al Tammany Hall como por su bienvenida pública unas semanas antes a Martin y Lewis en el Paramount Theater de Broadway. 

En su ensayo de 1957 «Underground Films», Farber daría la vuelta a su celebración de Sinatra y De aquí a la eternidad: el cantante convertido en actor realizando apenas más que «una sobreactuación privada».  De este modo, descubrirás en las columnas de The New Republic y Nation complicaciones análogas para sus posteriores apreciaciones de Preston Sturges, John Huston, y Gene Kelly. Farber inició su carrera como crítico de arte y cine en The New Republic a principios de 1942 y coescribió su último ensayo con su mujer, Patricia Patterson, en 1977; esto supone un arco de 35 años. De las 281 páginas originales de Negative Space, aproximadamente 230 abarcan un tramo de doce años, de 1957 a 1969, inmediatamente anteriores al libro. Farber tituló un magnífico cuadro “de auteur” de 1981, enraizado en las películas de William Wellman, Carreteras y vías. Farber on Film puede avanzar rutas alternativas –otras carreteras, otras vías– dentro, a través, y alrededor de la trayectoria de Farber como crítico y escritor. 

 

De vez en cuando, en algunas entrevistas se presentará como una especie de crítico natural, empapado de opiniones y estrategias argumentativas. «Un hecho importante de mi infancia fue que estaba rodeado de dos hermanos que eran extremadamente listos, y muy buenos al debatir», me dijo una vez Farber. «Veíamos una media de tres o cuatro películas por semana, a veces con mi tío Jake. Había una buena biblioteca, y en séptimo curso empecé a ir allí y leer crítica de cine en revistas. Yo lo analizaría y lo estudiaría». En otros momentos, Farber sugiere que finalmente sólo le importan las palabras: «Cuando estoy escribiendo normalmente estoy buscando un lenguaje. Tengo tácticas, y sé el sonido que quiero, y no se lee como crítica ortodoxa. Lo que busco es un lenguaje que te agarre, que mantenga a la persona leyendo y siguiéndome, siguiendo el lenguaje más que siguiendo la crítica. Me encantaba la construcción implicada en la crítica».

 

Manny Farber nació el 20 de febrero de 1917 en Douglas, Arizona: su casa, en el 1101 de Eighth Street, estaba sólo a cinco bloques de la frontera mejicana. Sus padres tenían una tienda de ropa, La California Dry Goods, en la G Street, la calle principal de Douglas, enfrente del Lyric Theatre y también cerca del Grand Theatre. Farber siguió a sus hermanos mayores Leslie y David en la Douglas High School, donde jugó a fútbol y tenis, escribió sobre deportes y colaboró con dibujos de Mickey Mouse en el anuario escolar, The Copper Kettle. Después de que su familia se trasladara a Vallejo, California, y después a Berkeley, Farber se matriculó en la University of California, en Berkeley, de primer año, antes de trasladarse a Stanford. En Berkeley, Farber cubrió los deportes para The Daily Californian: su primer artículo firmado, un animado pronóstico de la próxima temporada de atletismo, apareció el 25 de enero de 1935, bajo el titular “Los lanzadores de los Bear calificados como grupo fuerte”. Concluyendo su debut periodístico:

«Un mayor regocijo se añadió al pronóstico de la pista con el anuncio de que el gran Glen Randall, que sostiene el récord de Little Meet, volverá a lanzar el disco esta primavera. Gravemente herido en un accidente automovilístico el pasado octubre, Randall está de nuevo listo para tirar el plato hasta la línea de los 42 metros. Ayudándolo en este acontecimiento está Warren Wood, un potencial ganador del primer puesto, pero un ejecutor errático».

 

Farber con frecuencia reivindicaba a los periodistas deportivos como una influencia en su crítica, y empleaba regularmente metáforas deportivas en sus columnas, tanto en las de arte como en las de cine. Richard Pousette-Dart, tal como sugirió en The Nation (13 de octubre de 1951), «es algo cercano al Bobby Thomson de los chicos de la espontaneidad», mientras que Ferdinand Léger, sostuvo en The Magazine of Art (noviembre 1942), «me recuerda a un pitcher que sólo puede lanzar bolas rápidas, y sus bolas rápidas van tan rápido que no puedes verlas.» Reseñando películas de deportes, insistió en que los juegos fueran representados tan convincentemente como cualquier otra profesión. Sobre Gary Cooper como Lou Gehrig en El orgullo de los yanquis (The Pride of the Yankees, 1942):

«No importa que a Gary no le guste el béisbol, sea diestro, vago, alto y flaco; mientras que Gehrig era zurdo, trabajadorhasta lo compulsivo, y una de sus piernas fuera del tamaño de las dos de Gary. Así que le enseñaron a lanzar con la izquierda, pero nunca pudieron enseñarle a lanzar sin otros músculos que los de sus brazos, como una mujer, ni pudieron hacer que sus largas piernas corrieran de forma diferente a las de alguien intentando correr con un plato entre las rodillas, ni pudieron mover su cuerpo con su balanceo del bate. 

 

Todo ello significaba cortar la acción del béisbol al mínimo – planos de montaje tomados la mayoría a larga distancia y desde arriba, desde la cabina de prensa, y la película fue enviada al carajo justo ahí» (New Republic, 27 de julio de 1942).

Después de asistir a clases de dibujo en Stanford, Farber se matriculó en la California School of Fine Arts, y después en la Rudolph Schaefer School of Design. En la zona de San Francisco se mantuvo económicamente como carpintero, hasta que se unió a su hermano Leslie en Washington, en 1939, y luego en Nueva York, en 1942. Tanto Leslie como David Farber tuvieron vocación de psiquiatras; en particular, Leslie, fue el autor de The Ways of the Will: Essays Toward a Psychology and Psychopathology of Will (1966), y Lying, Despair, Jealousy, Envy, Sex, Suicide, and the Good Life (1976). Los ensayos psicoanalíticos de Leslie Farber mantienen curiosas afinidades con los escritos sobre cine de su hermano – la «desconfianza» de Leslie hacia «cualquier doctrina psicológica […] [que] requiera el repetido vestirse con algún ítem de experiencia –memoria, sueño, sentimiento, lo que tengas– para darle un revuelo epistemológico que no podría manejar por sí misma» inevitablemente recuerda a las «toallas empapadas en arte y significado» del arte elefante blanco. En general, la inmersión de sus hermanos en la vida interior humana parece haber provocado el desdén de Manny por la psicología, ya fuera en la pantalla o en su propia escritura. «Yo me moví lo más lejos que pude de lo que Les y David estaban haciendo», me dijo Farber. «Mi vida entera, la escritura, siempre estaba en oposición al dominio de Leslie, su implicación en la psicología, el poder del cerebro, etc. Pero nunca hubo ninguna discusión entre hermanos. Era sólo competir, eso es todo». Bajo el título «Paranoia Unlimited» (New Republic, 25 de noviembre de 1946), Farber bromeaba:

«En respuesta a la demanda de películas que te hacen sospechar comportamientos psicopatológicos en todo el mundo, desde un amigo hasta el perro de la familia (los héroes de ayer mataron indios, los de hoy están asociados de un modo u otro con la psiquiatría), la MGM ha reeditado un pequeño viejo éxito llamado Alma en la sombra (Rage in Heaven, W.S. Van Dyke, 1941). Esta reliquia empieza en un manicomio solitario con una fuga de ópera bufa de un interno no identificado (Robert Montgomery), de quien sólo sabe que es paranoico el doctor del manicomio (Oscar Homolka, quien ofrece una embarazosa interpretación de un psiquiatra Katzenjammer)». 

Sin embargo, como con el fútbol o el béisbol, se fijaría en la interpretación «bastante rigurosa» de las preguntas de un psicoanalista en Recuerda (Spellbound, 1945), de Hitchcock, incluso aunque despachara el sueño de Dalí como «un insípido negocio de papel maché y diseño moderno de escaparate» (New Republic, 3 de diciembre de 1945).

Con una característica mezcla de salto mortal y prudencia, Farber desconcertó a su manera en The New Republic con una «pedante» carta al editor Bruce Bliven, indicando que «yo podía hacer el trabajo mejor que cualquier otro que lo estaba haciendo». Su primera columna de arte apareció el 2 de febrero de 1942, una crítica del espectáculo del MOMA «Americans 1942–Eighteen Artists from Nine States», que presentaba al artista John Marin en un boceto del tamaño de un sello de correos dibujado por Farber. Su siguiente columna de arte, dos semanas después, delineaba la cara de Max Weber, entonces en una exposición de acuarelas en el Whitney Museum. «Planeaba hacer un dibujo para acompañar cada artículo», me dijo Farber, «pero simplemente no pude seguir el ritmo». Después de que Otis Ferguson se alistara en la Marina Mercante como marinero, Farber asumió la columna de cine, publicando el 23 de marzo una crítica conjunta de tres películas de guerra, incluyendo Ser o no ser (To Be or Not to Be, Ernst Lubitsch, 1942). Como crítico de arte, Farber sonaba a Farber desde su primera columna, acentuando «acción» y «flexibilidad», denunciando «estilización» y «dogma». Con las películas tardó más, tal vez porque al principio amontonó demasiadas películas de una vez para una crítica corta. No fue hasta mayo que aprendió a fijarse en un solo filme y empaquetar los demás en un párrafo codicilar.

Tal como sugerí al comienzo, Farber on Film puede ser leído tanto por continuidades como por desviaciones, especialmente acercándose o separándose de los ensayos clave de Negative Space. Mirando atrás desde los horizontes de «The Gimp», «Underground Films», y especialmente «White Elephant Art vs. Termite Art», Farber puede ser visto como avanzando implacablemente en sus provocativas nociones. En «The Gimp», por ejemplo, publicado en Commentary en 1952, imaginó un «artificio», un aparato con una cuerda de la que el director podría tirar cada vez que deseara insertar algo de «arte» en una película. Ya en 1945, Farber estaba proponiendo una especie de máscara proteica para los mismos propósitos: 

«En Hollywood pronto se inventará un artilugio que satisfará completamente el deseo de los productores de complacer a cada persona del público que va al cine. El artilugio tendrá forma de silo y deberá ponerse sobre la cara, y estará diseñado para aquellas personas que se sientan ante las películas esperando ver arte. Automáticamente extraerá de cualquier película la pátina fotográfica, las sombras excesivas y la uniformidad, el maquillaje de las caras de los actores, la banda sonora y cada tercero y quinto fotograma del filme en aras de dar ritmo al montaje. Meneará la película para darle más movimiento (también dando a la interpretación una calidad danzarina). Para complacer a aquellas personas que quieren una fidelidad completa a la vida pondrá sudor y moscas en las caras de los actores, suciedad bajo sus uñas, humedecerá los sobacos de las camisetas de los hombres y rayará, desconchará y desgastará el decorado. Se completa con la asombrosa secuencia de persecución final de Intolerancia (Intolerance, D.W. Griffith, 1916) y la escena de El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1915) en la que la hermana pequeña decora su harapiento vestido con bolas de algodón, que inserta siempre que alguien va a dirigir una sinfonía de mujeres. El artilugio también elimina todo el ruido de la audiencia». (New Republic, 20 de agosto de 1945)

Durante los 40 y los primeros 50 Farber conmemoró los picantes hipódromos de la calle 42, que él llamaría «cuevas» en su ensayo de 1957 «Underground Films». Esto, de 1943:

«¿Quién construye los cines? Si buscas el baño de hombres prácticamente desaparecerás de este mundo, siempre cuesta abajo. Es concebible que el baño de los hombres esté en la salida. En el cine llamado el Rialto en Nueva York el baño de hombres está tan abajo que de algún modo conecta con el metro: yo oí a un niño pequeño, que vino precipitándose contra su padre, decir, “¡Papá! ¡Vi el metro!” El padre bajó para verlo por sí mismo. Otro sitio que permite a los clientes escurrirse por sus dedos es el cine en Greenwich Village donde el baño de hombres está completamente afuera» (New Republic, 7 de junio de 1943).

Ese mismo año observó sobre las películas de acción que finalmente etiquetaría de underground: «Es un interesante fenómeno de Hollywood que la película dura es casi la única que examina las acciones del personaje directamente y sin glamour» (New Republic, 11 de enero de 1943).

Las nociones del arte elefante blanco estaban ya presentes por completo como mínimo nueve años e incluso más de una década antes que su ensayo de 1962 «White Elephant Art vs. Termite Art». Farber amarró la palabra «elefantino» al concepto en una columna de Nation del 17 de octubre de 1953, y la había definido reconociblemente en su recapitulación de los diez mejores filmes el enero anterior. «El único modo de agrupar la vasta extensión de películas de 1952 es lanzar la mayoría de ellas a un montón con la etiqueta “películas que fracasaron al explotar actitudes de cultura media sobre qué produce una buena película”. […] Es difícil decir si me gustaron o me disgustaron varios filmes que aparecerán en la mayoría de las otras listas, ya que normalmente se trataba de ser impresionado por la elegante artesanía y quedar aburrido al verla buscar cierta noción popular sobre qué produce un “¡uau!” artístico» (Nation, 17 de enero de 1953). Pero el arte elefante blanco vuelve a través de los años, acumulando enlaces e implicaciones. Una crítica de 1952 de Carrie (William Wyler, 1952) posiciona las películas underground contra los elefantes blancos sin mencionar ninguno de ambos términos:

«Las películas de Hollywood estuvieron una vez en manos de no intelectuales que lograron, en lo mejor, la verdad de la vida americana y la excitación del movimiento americano en simples historias de acción. Hacia 1940 un enjambre de brillantes langostas de los teatros de Broadway y las estaciones de radio descendió a los estudios y ganó Hollywood lejos de los directores de películas de acción inocentes y en bruto. Lo que ocurrió fue que un tipo de intelectual cuyos ojos habían sido entrenados en el abarrotado y endogámico terreno de Times Square y cuyo cerebro había sido afilado en cartas de izquierdas de los treinta, reorientó la narrativa de Hollywood hacia un drama fragmentado y cargado de símbolos, estrechamente vistos, con erráticas actuaciones, y que disparaba taimadamente contra su propia sociedad. Lo que Welles, Kanin, Sturges, y Huston hicieron al cine americano es evidente en la versión para la pantalla de Nuestra hermana Carrie, de Dreiser, que es menos importante por su historia que por el desagradable comentario social que subraya cada toma»(Nation, 17 de mayo de 1952). 

 

Tales evocaciones en ciernes del arte elefante blanco vuelven explícita, ya que su ensayo de 1962 nunca lo hizo, la insinuación de que Farber, quien como carpintero en San Francisco intentó unirse al Partido Comunista, estaba específicamente destronando las vulgaridades y la hipocresía del Hollywood liberal del New Deal tanto como cualquier otra corrección burguesa inadvertidamente cómica. Tal como escribió sobre Vuelve pequeña Sheba (Come Back, Little Sheba, Daniel Mann, 1952), «Disfrutarás a medias la película, pero su realismo es más efectivo que convincente, y tiende a reiterar el retorcido sentimentalismo de una escritura de izquierdas que intenta ser muy solidaria hacia la pequeña gente mientras se mata para mostrarla irremediablemente vulgar, superficial y triste» (Nation, 8 de noviembre de 1952). Otras críticas conectan la elefantitis con películas que serían llamadas noir (Historia de un detective [Edward Dmytrick, 1944]; Laura [Otto Preminger, 1944];y Perdición [Double Indemnity, Billy Wilder, 1944]), con películas europeas (Milagro en Milán [Miracolo a Milano, Vittorio de Sica, 1951]), películas japonesas (Rashômon [Akira Kurosawa, 1950]), aspirantes a los Oscar (La señora Miniver [Mrs. Miniver, William Wyler, 1942]), y dibujos de Disney (Bambi [David Hand et. al., 1942]). Como categoría, si no un punchline, el arte elefante blanco era vital para el pensamiento de Farber sobre las películas y las pinturas desde sus primeros meses en The New Republic.

El arte termita por supuesto está en todas partes en sus columnas de New Republic y Nation, aunque de forma fascinante nunca a través de las urgentes metáforas de la termita («construir túneles», «escarbó en», «excavaciones», «vetas», «mordisquea») que engarzan a «Underground Films» y «White Elephant Art vs. Termite Art». Si observamos el arte termita en los elogios que Farber dedicó a las películas de serie B y los directores de serie B en los 40, encontramos su temprana aseveración de que «no hay un buen film narrativo sin lo que se llama la técnica documental» (New Republic, 12 de julio de 1943), su recurrente aplicación de los adjetivos «honesto» y «certero» para sus elogios más elevados, su énfasis en la escrupulosa historia en las presuntas películas históricas, y en frases como «los detalles de la actividad ordinaria» (New Republic, 8 de febrero de 1943), y «vida real en escenarios reales» (New Republic, 13 de marzo de 1944). Su deslumbrante invocación de los talk-jocks radiofónicos nocturnos de Nueva York para The American Mercury, «Seers for the Sleepless», de una forma similar resaltaría la fidelidad que tenían a los «sonidos de la vida real». 

Estas columnas también constan de una especie de antología de los infinitos modos de sostener una crítica mixta. Desde el principio y hasta el final, en su escritura y sus pinturas, Farber demandaría múltiples perspectivas. Tal como finalmente lamentó sobre la crítica de las artes populares, «Cada crítica tiende a convertirse en una injuria o un entusiasmo monolítico» (Cavalier, junio de 1966). Aquí inicia una columna de arte de 1942 en New Republic siendo ocurrente y cáustico hacia Thomas Hart Benton:

«Un jugador de segunda nunca va más allá de la Three Eye League, pero un pintor de segunda puede ser conocido de costa a costa, especialmente si tiene la maravillosa capacidad para la publicidad, que es la de Benton. Cuando Mr. B pinta un cuadro, casi como por arte de magia las prensas se ponen en marcha, las cámaras hacen clic y antes de que te enteres todo el mundo en East Orange está hablando del último cuadro de Tom».

Aun así, en el siguiente párrafo ya está dando marcha atrás – admite que «Benton ha pintado la guerra tal como realmente es» y concluye, «Mr. Benton será estrictamente un peso ligero como pintor, pero es lo suficientemente honesto y sabio, sin embargo, como para pintar la guerra como guerra y no como jugar a las palmas» (20 de abril de 1942). En 1945, reseñando El reloj (The Clock, Vincente Minnelli, 1945), Farber podía insinuar todas sus respuestas contrarias en sólo un párrafo: 

«La película está dominada por el deseo de ser pulcramente agradable y hermosa, y es veraz sólo hasta el punto de no perturbar la pulcritud, agradabilidad y hermosura. El permiso militar, sin un momento vacío, de decepción, solitario, desagradable o temeroso, es tan difícil de creer como el retrato de los New Yorkers como gente relajada, de rostro reluciente y complaciente, que envía champán a los soldados en los restaurantes. La mayoría de la historia está llena de emoción, necesitada de risas y montada según las coincidencias que un escritor de gags inventaría. El hecho más duro de tragar probablemente sea la incapacidad de la película para mostrar algo en sus amantes que indique que su matrimonio algún día resultará algo menos feliz que durante su noviazgo de dos días. Sin embargo, probablemente por la dirección de Vincente Minnelli, El reloj está impregnada, como pocas películas, de una inteligencia y un amor por la gente y por la realización de películas, y está hecha con un uso del medio más flexible y original que en ningún otro filme reciente»(New Republic, 21 de mayo de 1945).

En 1953 Farber necesitaría apenas una única frase ambivalente. «Traidor en el infierno (Stalag 17, Billy Wilder, 1953) es un vistazo grosero y lleno de clichés sobre un campo de prisioneros nazi que odié ver terminar» (Nation, 25 de julio). Al final, por todas sus intersecciones con Negative Space, Farber on Film genera alternativas antes que correlaciones: por primera vez, es posible observar a Farber como cronista profesional de películas de estreno, y emerge como un crítico meditativo y diestro precisamente donde su reputación haría prever un mayor descuido: actores, tramas, juicios, incluso listas de lo mejor del año. Junto a sus críticas, también escribió un seductor surtido de “ensayos” sobre temas como «The Hero», «Movies in Wartime», «Theatrical Movies», modas del cine independiente, screwball comedies, documentales, noticiarios, cámaras ocultas, censura, 3-D y cómicos de televisión. Farber amplió el campo de sus dos secciones: ensayos inteligentes y resonantes sobre la vajilla de Russel Wright, los muebles Knoll, el jazz, y Pigmeat Markham. «Seers for the Sleepless» -parte memoria, parte anatomía clarividente de la exaltación de la radio en la experiencia americana de las siguientes décadas, parte alucinación de medianoche de voces «desencarnadas»- se acerca al arte visionario diario de sus amigos de Greenwich Village Weldon Kees e Isaac Rosenfeld. Sus primeros textos durante la Segunda Guerra Mundial acarrean una historia social vívida, y Farber siempre se mostró atento a los agravios y ofensas raciales en las películas de Hollywood. De 1942: «Tras la distorsión romántica de la vida de los negros en Seis destinos (Tales of Manhattan, Julien Duvivier, 1942) hay una discriminación tan vieja como Hollywood» (New Republic, 12 de octubre). O 1949: «Los guionistas benévolos –trabajando en estudios en los que, hasta donde yo sé, no hay directores, guionistas o cámarografos de color– han situado a sus negros hasta ahora en situaciones casi sin prejuicios, presentando sólo un tipo de individuo agradable y equilibrado, al que han dado un trabajo superior en una sociedad blanca» (Nation, 30 de julio). 

Como crítico regular, Farber también termina siendo más divertido de lo que te podrías imaginar, y no sólo cáustico o cascarrabias, sino también agudo. En los primeros tiempos se quejó de abarrotadas exposiciones de museo con doscientos, tal vez trescientos, cuadros. «Algo así debe de ser leer Guerra y paz, dos cuentos cortos y una revista científica en una sesión» (New Republic, 16 de febrero de 1942). «Todo tipo de adversidades se deben padecer en tiempos de guerra», confesó Farber. «Algunas de ellas podrían ser evitadas. Una de estas es el póster bélico que juega al escondite con el arte en nuestros tiempos. No creo que la falta de estética sea algo de lo que quejarse a este nivel, pero creo que deberían mencionar la guerra por encima del susurro» (New Republic, 16 de marzo de 1942). Reseñando una película de tres millones de dólares y medio sobre Woodrow Wilson, con créditos Darryl F. Zanuck’s Wilson in Technicolor (1944), observó, «Por muchas razones, una de ellas que Wilson tenía una “bonita” voz de tenor, hay 87 canciones vociferadas o cantadas en la película de 1 a 12 veces y como si la audiencia dejara sus oídos en el ropero: entra en cualquier momento y pensarás que se está pasando “la marcha Sousa de Zanuck”» (New Republic, 14 de agosto de 1944). Sin embargo, Farber también podía sonar cáustico y cascarrabias – «Las películas que más se acercan a tener un cuchillo hurgando en una herida durante dos horas son Compañero de mi vida (Tender Comrade, Edward Dmytryk, 1943) y Por el valle de las sombras (The Story of Dr. Wassell, Cecil B. DeMille, 1944)» (New Republic, 26 de junio de 1944).

Cuando Farber dejó Nueva York y se trasladó a San Diego con Patricia en el otoño de 1970, abandonó la crítica por la pintura y la docencia. Aunque no dejaría de escribir completamente hasta 1977, Farber terminó –como mínimo puso en marcha los pasos que lo llevarían al final– su periodo de tres décadas y media como crítico tan caprichosamente (o astutamente) como había empezado con la carta de chico listo al The New Republic. Durante una cena de borrachera –y Manny raramente bebía–, después de una exposición de sus monumentales pinturas abstractas en collage patrocinada por la O.K. Harris Gallery en 1969, se encontró hablando con otro artista, Don Lewallen, un profesor de pintura en la UC San Diego, sobre dejar Manhattan y su deseo de quedarse allí. De un modo u otro, al final de la noche, Farber había cambiado su loft en Warren Street por el trabajo de profesor en la UCSD. 

Se unió a la facultad de Artes Visuales, dando pequeñas clases de pintura y grandes cursos magistrales de cine. «Fue un infierno desde el primer momento hasta el último», contó Farber en una entrevista. «Me buscaron para enseñar pintura, lo que estaba bien. Lo había estado haciendo una vez a la semana en Nueva York. Estaba muy cómodo y era una bonita cosa que hacer. Pero alguien tuvo la idea de que enseñara acerca de la apreciación del cine, ya que había estado escribiendo crítica. Y me pareció bien. No nos dimos cuenta de que se convertiría en un trabajo tan abrumador. Las clases de cine tendrían 300 estudiantes, en vez de los 15 que tendrías en clase de pintura o dibujo. Me saturé». La facultad de la UCSD mezclaba artistas, poetas, críticos e historiadores del arte, e incluía a David Antin, Jehanne Teilhet, Michael Todd, Ellen van Fleet, Newton Harrison, Gary Hudson, Allan Kaprow, y más adelante a Jean-Pierre Gorin.

Farber dio clases de «Historia del Cine» – en la semana de inauguración proyectaba The Musketeers of Pig Alley (D.W. Griffith, 1912), Fantômas (Louis Feuillade, 1913), A Romance of Happy Valley (D.W. Griffith, 1919), y True Heart Susie (D.W. Griffith, 1919), mientras que en la tercera semana abarcaba Amanecer (Sunrise, F.W. Murnau, 1927), La ley del hampa (Underworld, Josef von Sternberg, 1927), Scarface, el terror del hampa (Scarface, Howard Hawks y Richard Rosson, 1932), y Spanky (Robert F. McGowan, 1932). También impartió los cursos «Películas del Tercer Mundo» y «Películas en el Contexto Social», y creó una clase dentro de «Forma Radical» llamada «Mirada Dura a las Películas» que se movía de Godard-Gorin y Andy Warhol a través de Fassbinder, Marguerite Duras, Michael Snow, Jean‑Marie Straub, Alain Resnais y Ernie Gehr. «Las clases de Manny», como recuerda Duncan Shepherd -más tarde crítico de cine para el San Diego Reader-, «eran legendarias, y es poca cosa y predecible llamarlo un profesor brillante, iluminador, estimulante e inspirador. No se tratava necesariamente de aquello que tenía por decir (era propenso a menospreciar sus análisis más minuciosos como “galimatías”) como más bien la forma, en su conjunto, con la que se movía por las cosas, enseñando memorablemente las películas en fragmentos, yendo hacia delante y hacia atrás de un filme a otro, abarcando de Griffith a Godard, de Bugs Bunny a Yasujiro Ozu, hablando sobre ellos con o sin sonido, dando marcha atrás a través del proyector, mezclando diapositivas de pinturas, bosquejando composiciones en la pizarra: todo aquello que fuera mejor para ayudar a los estudiantes a ver lo que tenían delante suyo, desenganchándolos de la Trama, la Historia, Qué Pasa Después, y al tiempo desengañarlos de la noción absurda de que una película es toda de una pieza, toda en un nivel, cuantificable, clasificable y archivable. Raramente se molestaba en dar o comentar los datos de la película, la información privilegiada, las estupideces entre bastidores, la jerga técnica, y  con frecuencia era informal respecto a la información básica de nombres y fechas. No le importaban los Clásicos, Obras Maestras, Trabajos Seminales, Puntos de Referencia Históricos. Siempre se trataba de mirar y ver».

Los exámenes y pruebas de Farber pedían a sus estudiantes que vieran todas las películas, y entonces recordaran todo lo que habían visto y oído – «Describa el encuadre (composición) y el uso de la gente en las siguientes: a. Los vividores (Mr Cabe and Mrs.Miller, Robert Altman, 1971); b. Walkabout (Nicolas Roeg, 1971); c. Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf, Rainer Werner Fassbinder, 1974); d. Malas calles (Mean Streets, Martin Scorsese, 1973)»; «Identifique la película en la que aparece este inolvidable trabajo de guión […]». Lanzó preguntas ensayísticas implacables – «MOUCHETTE (Robert Bresson, 1967) enfatiza la existencia de impulsos contradictorios que se suceden el uno al otro (más rápidamente de lo que es admitido en nuestra cultura). Describa esta transitoriedad en la lucha al borde del arroyo entre el cazador y el guardabosque o la escena de la violación entre Arsene y Mouchette (cámara, encuadre, etc.). LIRIOS ROTOS es profundamente diferente; usando cualquiera de las escenas entre Lucy y Battling, muestre cómo estos dos personajes están encerrados en una única emoción en relación con el otro.» (Esto era una pregunta.)

 

A veces preguntaba por storyboards:

«Dibuje un encuadre para cada una de las siguientes escenas: 

• a. La escena del salón de baile en Musketeers cuando Lillian Gish es presentada por primera vez a los gánsteres.
• b. La escena del metro en Fantômas con el detective y la mujer a quien está siguiendo en un vagón por lo demás vacío. 
• c. La escena del espantapájaros con Lillian Gish en A Romance of Happy Valley.

Indique en palabras junto a cada encuadre cómo de cerca los actores están de la superficie de la pantalla, la profundidad de espacio entre figuras y fondo, el fluir de la acción si es que la hay».

Farber dejó la docencia en 1987.

Farber después de Negative Space

El ensayo de Farber de 1969 sobre Howard Hawks –tal como sugerimos antes– contiene un irónico doble autorretrato: igual que indica su propio lugar de nacimiento para realizar una broma acerca del provincianismo de las pequeñas ciudades, conjura sus propias actividades termita como escritor y pintor mediante el elogio de la movilidad y la velocidad del director. Su crítica de cine es personal, incluso autobiográfica, pero de un modo desviado que bordea la alegoría y el delirio febril. 

En A Dandy’s Gesture (1977), una de sus dos pinturas de “auteur” centrada en Hawks, Farber observa –con frecuencia a través de juguetes y miniaturas– imágenes de las películas del director: un avión estrellado en una montaña de golosinas de chocolate, de Sólo los ángeles tienen alas; un tigre, de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938); un elefante, de Hatari! (1962); una barca, de Tener o no tener (To Have and Have Not, 1944); y las páginas maquetadas de un periódico, de Luna nueva (His Girl Friday, 1940), con el gángster Johnny Lovo (de Scarface, el terror del hampa) en el titular. Pero siguiendo el tren precipitarse a la izquierda del cuadro en una libreta, descubrimos a Farber solapadamente insertándose a sí mismo en el cuadro. Un pequeño bloc de notas de reportero cita sus propias notas para su clase de cine sobre Hawks en la UC San Diego. ¿Cuáles serían las líneas que conectarían a un director trabajando en el sistema de estudios de Hollywood y a un pintor trabajando en la universidad – aquí, estudiando para una clase; o tal vez, no estudiando, sino pintando A Dandy’s Gesture? ¿Quién es el dandy gestual del título? ¿Howard Hawks? ¿O el propio Farber?

Su amiga, la difunta Pauline Kael, fue ligeramente condescendiente con Farber durante una entrevista para Cineaste, observando: «Su análisis del encuadre fílmico como si fuera el lienzo de un pintor es su auténtica contribución». Farber podía dirigir la consideración pictoricista a temas como el color en los dibujos de Disney o la rutina de la cámara en los largometrajes de Hollywood desde sus primeras críticas para New Republic, y en su crítica las referencias entre cine y arte siempre se entrecruzan y se infringen. Aun así, las correspondencias entre la crítica de cine de Farber y sus pinturas son más radicales y estratégicas. Durante casi todos los años en que escribió crítica activamente, Farber trabajó como artista abstracto – como pintor, escultor, y creador de instalaciones de galería y óleos monumentales en collage. Pero después de trasladarse a San Diego, Farber se movió hacia pinturas figurativas –una profusión de barras de chocolate, material de oficina, títulos de películas, directores de cine y naturalezas muertas domésticas– y pronto interrumpió su escritura de cine. Estas nuevas pinturas están característicamente multifocalizadas y descentradas. Un detallismo extremo cautiva al ojo en medio de cadenas espirales de asociación: visual, cultural o personal. A veces implican narrativas, pero sin dar por sentadas las entradas ni salidas, ni los arcos de argumentos concretos preexistentes. A pesar de sus temas, estos trabajos apenas pueden confundirse con el Pop – aunque por su foco conceptual en el medio, o en la historia del arte, tampoco sean abstractos.

Las pinturas de Farber importan la dinámica del cine, pero de un modo paradójico. La inteligencia controladora de un director auteur se atomiza en una profusión de historias y rutas; igual que en un e-book interactivo, el espectador sólo puede entrar en el cuadro realineando lo dado. Pero quisiera sugerir que en la crítica cinematográfica de Farber hay una predicción del pintor en el que se convertiría. Algunos reverenciados directores de cine –Hawks, Wellman, Sturges, Lewton, Don Siegel, Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Warhol, Fassbinder– surgen de los ensayos casi como autorretratos del futuro pintor. El pintor Farber será anunciado en sus observaciones y descripciones de sus directores, actores y movimientos cinematográficos favoritos, pero también (y vívidamente) en su estilo de escritura. 

Hawks es sólo la más elegante de estas proyecciones de los futuros cuadros de Farber. Desde su crítica inaugural para The New Republic, el 2 de febrero de 1942, Farber insistió en una multiplicidad de expresión y forma, criticando una exposición del Museum of Modern Art donde cada artista «tiene su reacción particular a la experiencia, y no importa la situación, él tiene los medios de concebirla en el lienzo. […] Lo que va en la línea de hacer un llamamiento de más flexibilidad en la pintura y menos dogma». Mucho antes de que empezara a colaborar con Patricia Patterson en su escritura cinematográfica, Farber se las ingenió para insinuar un sentido de múltiples perspectivas, incluso múltiples voces, en su prosa crítica – sus columnas de New Republic y Nation con frecuencia lo encontraron tan insistentemente contradictorio como para sugerir (al menos) un par de autores contrarios; posteriores textos reseñan filmes dispares y los discuten todos al mismo tiempo. Entre los últimos textos de Farber en solitario están su antiauteurista «The Subverters» para Cavalier, en julio de 1966, el verano que la fotógrafa Helen Levitt le presentó a Patricia:

«Uno de los placeres del cinéfilo consiste en imaginar que lo que se atribuye a Hawks puede ser obra de Jules Furthman, que detrás de una película de Godard está la ominosa silueta de Raoul Coutard, y que, cuando la gente habla del categórico y sofisticado cinismo, “peculiarmente americano”, de Bogart, a lo que se refieren realmente es a lo que aportaban Ida Lupino, Ward Bond o incluso Stepin Fetchit, acreditados e inconfundibles  aportaron en inconfundibles ladrones de escenas».

Su ensayo sobre Preston Sturges («City Lights», 1954, coescrito con W. S. Poster) graba una variante en los autorretratos de nostalgia-por-el-futuro de Farber. Destacando «el americanismo casi aborigen» de los actores de reparto en las comedias de Sturges, celebra al director por sus «focos múltiples», «acción fragmentada», «alta velocidad de partida», «manejo fácil de múltiples significados cinematográficos», y «esta moderna perspectiva cinematográfica de la movilidad vista por un observador móvil». Evocando su primer artículo en New Republic, conjetura: «También es probable que [Sturges] encontrara que el arte serio, su exigencia de coherencia, su voluntad de que todo sea resuelto según la lógica de un modo unívoco, repugnara a su temperamento y fuera contrario a la vida.» Intuyendo más de cerca sus todavía distantes pinturas, Farber escribió:«Un film de Sturges está realizado principalmente para dar la sensación deliciosa de ser llevado por un vehículo que se desplaza a gran velocidad y sin contratiempos a través de los campos, pueblos, casas e incluso a través de otros vehículos. Este vehículo en el que el espectador no se detiene nunca, pero parece desplazarse según un círculo repetido sin cesar conforme a una espiral ascendiente que se estrecha y disminuye hasta la nada».Farber más adelante citaría fragmentos de su ensayo sobre Sturges en un bloc de notas que esbozó en su cuadro de “auteur” The Lady Eve (1976-77). 

 

Raoul Walsh se materializa como otro doble del pintor –«El estilo de Walsh se basa en viajar sobre rutas»– igual que cineastas tan “underground” como Wellman y Mann, que abre una escena «estrategias cartográficamente planeadas que hacen jugar al movimiento en contra del espacio de forma hábil, construyendo el acontecimiento y su entorno ante nuestra vista». Hacia principios de los 70, en sus escritos con Patricia Patterson, los sustitutos de Farber no se limitan a los directores de acción, ni son sólo cineastas americanos. Sobre Godard: «Su arte presupone la igualdad de los puntos de vista […] Disociación. O magnificación del grano de arena frente a la montaña, o viceversa […] sus palabras se ha convertido en pequeñas imágenes de tranvías yendo y viniendo». Sobre Herzog: «El torpe encuadre, las impredecibles posiciones de cámara […] el trabajo jocoso, entusiasta y acechante de un cineasta todavía en la brecha, para el que cada nuevo filme es la ocasión para una exploración inédita». Sobre Fassbinder: «Una especie de serpentina sacudiéndose […]». Buñuel conjura los futuros cuadros de Farber, pero mordazmente, desde dentro de un espejo oscuro: 

 

«Cada una de sus películas es una larga marcha a través de pequeños acontecimientos relacionados (y angustiosamente alargados hasta el último momento: sólo que la cámara descienda de una vela a un crucifijo en la pared requiere más tiempo que toda una comedia muda), pero la siniestra realidad del cine de Buñuel es que nadie va a ninguna parte ni se libera en absoluto cuando la película termina. No hay más que trampas, una detrás de otra, y los personajes se aprisionan ellos mismos en claustrofóbicos remolinos».

 

Muchos de estos directores, junto a Sam Peckinpah, Wim Wenders, Jean-Marie Straub, Marguerite Duras, y Eric Rohmer, motivarían pinturas de “auteur” de Farber durante los últimos 70 y los primeros 80. El agudo y devastador Roads and Tracks (1981) que emana de los filmes de William Wellman oculta inversiones y giros. En la parte superior del lienzo, las formales mujeres cayendo (¿o saltando?) desde aviones, por ejemplo, son de Alas (Wings, 1927); inmediatamente se transforman en ángeles, probablemente en un juego de palabras referente a Sólo los ángeles tienen alas, de Hawks. En una contraimagen de los ángeles, cerca del centro inferior del cuadro, una moderna mujer Pop-tart en bañador aflora desde un vaso. El cowboy que pisotea al hombre en las vías abajo a la derecha es de Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, William A. Wellman, 1943), mientras que las propias vías llegan con cortesía a una de las películas de Wellman favoritas de Farber, Mujeres enamoradas (Other Men’s Women, 1931), un triángulo amoroso entre peones de la línea de ferrocarril, con muchas escenas situadas en una cocina (de ahí la mantequilla, la mazorca de maíz, la lechuga y las botellas). La aparición de James Cagney con un pomelo en la cara es un giro de su famosa escena en El enemigo público (The Public Enemy, 1931). 

De punta a cabo, vías y carreteras que se entrecruzan enmarcan –y fuerzan– una impresión de inmovilidad tartamudeante; a pesar del presunto movimiento, no van a ningún sitio. Están bloqueadas y son destructivas. Además de figuras de películas de acción y bélicas, el cuadro está lleno de clichés, con frecuencia reproducciones en juguete de pequeñas ciudades de los 30, vida de la clase trabajadora –un lechero, viejos anuncios, las casas, coches– y también seductoras insinuaciones de un mundo fuera de esa vida: de forma más notable, el libro de arte abierto en pinturas de sexo tántrico indio que aparece abajo a la izquierda. 

A lo largo y dentro de las vías, Farber pone en circulación trenes de asociaciones, históricas, culturales y privadas. Roads and Tracks, como todos sus cuadros de “auteur”, refuta la noción de una conciencia autoral única: las multiperspectivas de las sinuosas alusiones, sus variados conocimientos, texturas visuales y experiencias son al mismo tiempo demasiado públicos y demasiado personales para eso. 

La serie de “auteur” de Farber presume de vínculos evidentes con su crítica cinematográfica, que otros cuadros investigarán ingeniosa y osadamente. Domestic Movies (1985), explosión de la noción de naturaleza muerta, probablemente deriva su inteligente título de la sugestión de tiempo y movimiento a través de una perspectiva ladeada y las cabeceras de los rollos de film que llevan al espectador arriba y abajo de la pintura. Farber se deshizo del objeto en el centro, y la perspectiva es casi vertiginosamente múltiple: la visión elevada de los cuencos de limones, por ejemplo, queda distorsionada por el impulso hacia arriba de varias flores en macetas. El fluir a lo largo de las cabeceras de los rollos y los tallos subiendo es verificado por otras formas de verticalidad: los donuts, por ejemplo, u objetos sutilmente levantados, como el pájaro muerto en lo que parece un libro, o la planta en un rectángulo de cartulina azul a la izquierda. El movimiento también se verifica por el intensivo detallismo de los limones y el cuenco de harina de avena a medio comer. Las cabeceras de los rollos contienen títulos de películas sobre las que Farber estaba enseñando en ese momento, tales como el filme de Yasujiro Ozu de 1962 El sabor del sake (Sanma no aji), y hay notas escritas desperdigadas, como un trocito del diálogo de una película: «Quiero ese cuarto lleno de flores». 

Una y otra vez, la escritura cinematográfica de Farber aprecia el detalle –«el auténtico héroe es el pequeño detalle», observa en «Underground Films», y el arte termita irradia «paredes de particularización», «centrándose sólo en una pequeña área inmediata», e «inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito y, sobre todo, dedicación a fijar un instante sin embellecerlo». El decoroso y recargado arte elefante blanco, «ligado al reino de la celebridad y la opulencia», acentúa (como se ha dicho antes) «la continuidad, la armonía, implicada en la construcción de una obra maestra». Sin embargo Farber también peleará por la sumisión de todas las partes a una totalidad fluida: «Todo en una buena película es de una pieza», afirma en la introducción a Negative Space. Otros ensayos critican directores y actores que se permiten «fragmentos» eléctricos e iluminadores en vez de un «despliegue panorámico», una «personalidad continuamente en desarrollo, formándose», o «un inevitable curso de acontecimientos». Las pinturas de Farber, no en menor medida que su crítica cinematográfica, operan a lo largo de un esfuerzo, tal vez una contradicción, que a veces honra una nota de gracia sobre el conjunto, y en otras ocasiones exalta la forma orgánica sobre las finuras de cualquier momento incandescente. 

 

Hacks (1975), de la serie «American Candy», es uno de los primeros cuadros figurativos de Farber, y mi favorito de sus óleos sobre papel. Contra la superposición de planos de gris plateado, Farber despliega redes de círculos y líneas. Los círculos: una piruleta abajo; un bote de caramelos arriba a la izquierda; los corchos. Las líneas: varias barras de chocolate: Tootsie Rolls, Black Crows y la maravillosa Hacks. Todas estas golosinas habrían sido familiares a Farber por las tiendas de comida de los cines de su infancia, tal como los colores terrenos dan pie a la pantalla plateada. Resulta tentador acariciar algunas de las asociaciones. Las golosinas del cine de la infancia compiten con los iconos de la vida adulta – el cigarro de chocolate a la derecha, los corchos en la Tootsie Rolls. Hay aquí una especie de “hachazo” como si cortara o aporreara: una serie de piezas de golosinas están cortadas por el marco, o ya medio comidas. Durante 1975, Farber también escribía críticas de cine para City, la revista de Francis Ford Coppola. Faltaban aproximadamente dieciocho meses para su último artículo. Inevitablemente, dados todos los indicios cinematográficos, ¿puede la noción de “hachazo crítico” surgir también de una astuta red de resonancia? Farber apenas puede esperar que un espectador complete más de unos pocos de los circuitos que ha enrollado en sus pinturas como resortes dentro de una caja de sorpresas. Pero como en la confusión de Beckett entre «proustiano» y «ecuación», lo que Farber persigue aquí es el gruñido del mecanismo y la memoria, el método de la dinámica formal del tobogán multiperspectiva contra las instintivas revelaciones de una vida.

 

Manny Farber murió en su casa en Leucadia, California, el 18 de agosto de 2008, a la edad de 91, apenas meses después de su última exposición de arte en solitario, “Drawing Across Rime”. Ya no podía pintar y había creado en una mesa en el jardín de Patricia una técnica mixta sobre 68 dibujos de papel: una revigorizada proliferación de últimas miradas, obsesivas, conmemorativas, sensuales, vertiginosas; variaciones en una pared, ventana, camino, flores, arbustos, árboles, que resultan -al menos hipotéticamente- inagotables e infinitas.

 

La ecuación Farber, como dije, nunca es simple. 

 

 

 

NOTAS A PIE DE PÁGINA

1 /  Publicado originalmente en: FARBER, Manny (2009). Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber. POLITO, Robert (Ed.). New York. The Library of America. Agradecemos a Robert Polito que nos haya autorizado a publicar este artículo.